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New Models for Ecosystem Dynamics and Restoration

1st Edition Richard J. Hobbs

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Hearn

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The Science and Practice of Ecological Restoration Series
1st Edition Viki A. Cramer
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 about the society for ecological
restoration international

The Society for Ecological Restoration (SER) International is an

international nonprofit organization comprising members who
are actively engaged in ecologically sensitive repair and man-
agement of ecosystems through an unusually broad array of ex-
perience, knowledge sets, and cultural perspectives.

The mission of SER is to promote ecological restoration as

a means of sustaining the diversity of life on Earth and reestab-
lishing an ecologically healthy relationship between nature and
culture.

The opinions expressed in this book are those of the author(s)

and are not necessarily the same as those of SER International.
Contact SER International at 285 W. 18th Street, #1, Tucson,
AZ 85701, Tel. (520) 622-5485, Fax (270) 626-5485, e-mail
info@ser.org, www.ser.org.
new models for ecosystem dynamics and restoration
 Society for Ecological Restoration International

The Science and Practice of Ecological Restoration

editorial board
James Aronson, Editor
Karen D. Holl, Associate Editor
Donald A. Falk
Richard J. Hobbs
Margaret A. Palmer

Wildlife Restoration: Techniques for Habitat Analysis and Animal Monitoring,

by Michael L. Morrison
Ecological Restoration of Southwestern Ponderosa Pine Forests,
edited by Peter Friederici, Ecological Restoration Institute at Northern Arizona University
Ex Situ Plant Conservation: Supporting Species Populations in the Wild,
edited by Edward O. Guerrant Jr., Kayri Havens, and Mike Maunder
Great Basin Riparian Ecosystems: Ecology, Management, and Restoration,
edited by Jeanne C. Chambers and Jerry R. Miller
Assembly Rules and Restoration Ecology: Bridging the Gap Between Theory and Practice,
edited by Vicky M. Temperton, Richard J. Hobbs, Tim Nuttle, and Stefan Halle
The Tallgrass Restoration Handbook: For Prairies, Savannas, and Woodlands,
edited by Stephen Packard and Cornelia F. Mutel
The Historical Ecology Handbook: A Restorationist’s Guide to Reference Ecosystems,
edited by Dave Egan and Evelyn A. Howell
Foundations of Restoration Ecology,
edited by Donald A. Falk, Margaret A. Palmer, and Joy B. Zedler
Restoring the Pacific Northwest: The Art and Science of Ecological Restoration in Cascadia,
edited by Dean Apostol and Marcia Sinclair
A Guide for Desert and Dryland Restoration: New Hope for Arid Lands,
by David A. Bainbridge
Restoring Natural Capital: Science, Business, and Practice,
edited by James Aronson, Suzanne J. Milton, and James N. Blignaut
Old Fields: Dynamics and Restoration of Abandoned Farmland,
edited by Viki A. Cramer and Richard J. Hobbs
Ecological Restoration: Principles, Values, and Structure of an Emerging Profession,
by Andre F. Clewell and James Aronson
River Futures: An Integrative Scientific Approach to River Repair,
edited by Gary J. Brierley and Kirstie A. Fryirs
Large-Scale Ecosystem Restoration: Five Case Studies from the United States,
edited by Mary Doyle and Cynthia A. Drew
New Models for Ecosystem Dynamics and Restoration,
edited by Richard J. Hobbs, and Katharine N. Suding
New Models for
Ecosystem Dynamics
and Restoration
Edited by
Richard J. Hobbs and Katharine N. Suding

Society for Ecological Restoration International

Washington • Covelo • London

Copyright © 2009 Island Press

All rights reserved under International and Pan-American Copyright Conventions. No

part of this book may be reproduced in any form or by any means without permission in
writing from the publisher: Island Press, 1718 Connecticut Avenue NW, Suite 300,
Washington, DC 20009, USA.

Island Press is a trademark of The Center for Resource Economics.

No copyright claim is made in the work of Brandon T. Bestelmeyer, Joel R. Brown, Kris C. Havstad,
Jeffrey E. Herrick, and Debra P. C. Peters, employees of the federal government.

New models for ecosystem dynamics and restoration / edited by Richard J. Hobbs and
Katharine N. Suding.
p. cm.
Includes bibliographical references and index.
ISBN-13: 978-1-59726-184-5 (cloth : alk. paper)
ISBN-10: 1-59726-184-X (cloth : alk. paper)
ISBN-13: 978-1-59726-185-2 (pbk. : alk. paper)
ISBN-10: 1-59726-185-8 (pbk. : alk. paper)
1. Restoration ecology. 2. Ecological succession. 3. Ecosystem management.
I. Hobbs, R. J. (Richard J.) II. Suding, Katharine.
QH541.15.R45N49 2008
333.73'153—dc22 2008014304

Printed on recycled, acid-free paper

Manufactured in the United States of America

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
 contents

preface xi

PART I. Background: Concepts and Models 1

1. Models of Ecosystem Dynamics as Frameworks for Restoration Ecology 3
Katharine N. Suding and Richard J. Hobbs
2. Critical Transitions and Regime Shifts in Ecosystems: Consolidating
Recent Advances 22
Stephen R. Carpenter and Marten Scheffer
3. Transition Dynamics in Succession: Implications for Rates, Trajectories,
and Restoration 33
Lawrence R. Walker and Roger del Moral
4. Inference about Complex Ecosystem Dynamics in Ecological Research and
Restoration Practice 50
Arne Schröder
5. Thresholds in Ecological and Linked Social–Ecological Systems:
Application to Restoration 63
Elizabeth G. King and Steven Whisenant
6. Resilience Theory in Models of Rangeland Ecology and Restoration:
The Evolution and Application of a Paradigm 78
Brandon T. Bestelmeyer, Kris M. Havstad, Bolormaa Damindsuren, Guodong Han,
Joel R. Brown, Jeffrey E. Herrick, Caitriana M. Steele, and Debra P. C. Peters

PART II. Dynamics and Restoration of Different Ecosystem Types 97

Arid Ecosystems
7. Long-Term Dynamics and Rehabilitation of Woody Ecosystems in Dryland South
Island, New Zealand 99
Susan Walker, Ellen Cieraad, Adrian Monks, Larry Burrows, Jamie Wood,
Robbie Price, Geoff Rogers, and Bill Lee
8. Dryland Dynamics and Restoration: Perspectives for the Use of Climatic Swings 112
Milena Holmgren

Grassland, Woodland, and Savanna Ecosystems

9. Developing Data-Driven Descriptive Models for Californian Grasslands 124
James W. Bartolome, Randall D. Jackson, and Barbara H. Allen-Diaz
x Contents
10. Management and Restoration in African Savannas: Interactions and Feedbacks 136
Mahesh Sankaran and T. Michael Anderson
11. Rapid Internal Plant–Soil Feedbacks Lead to Alternative Stable States in
Temperate Australian Grassy Woodlands 156
Suzanne M. Prober, Ian D. Lunt, and John W. Morgan
12. A Revised State-and-Transition Model for the Restoration of Woodlands in
Western Australia 169
Rachel J. Standish, Viki A. Cramer, and Colin J. Yates

Forest Ecosystems
13. A State-and-Transition Model for the Recovery of Abandoned Farmland in
New Zealand 189
Rachel J. Standish, Ashley D. Sparrow, Peter A. Williams, and Richard J. Hobbs
14. Dynamics and Restoration of Australian Tropical and Subtropical Rainforests 206
John Kanowski, Robert M. Kooyman, and Carla P. Catterall

Wetland Ecosystems
15. Interactions between Lesser Snow Geese and Arctic Coastal Vegetation
Leading to Alternative Stable States 221
I. Tanya Handa and Robert L. Jefferies
16. Feedbacks That Might Sustain Natural, Invaded, and Restored States in
Herbaceous Wetlands 236
Joy B. Zedler
17. Development of Conceptual Models for Ecological Regime Change in
Temporary Australian Wetlands 259
Lien L. Sim, Jenny A. Davis, and Jane M. Chambers

Production Landscapes
18. State-and-Transition Models for Mining Restoration in Australia 280
Carl Grant
19. An Alternative Stable State Model for Landscape-Scale Restoration in
South Australia 295
Peter Cale and Nigel Willoughby
20. Alternative Stable States for Planning and Implementing Restoration of
Production Systems in Michoacán, Mexico 311
Roberto Lindig-Cisneros

PART III. Synthesis: Implications for Theory and Practice 323

21. Synthesis: Are New Models for Ecosystem Dynamics Scientifically Robust
and Helpful in Guiding Restoration Projects? 325
Richard J. Hobbs and Katharine N. Suding

editors 335
contributors 337
index 345
 PREFACE

The idea of putting together this book arose from the perception that the link between theory
and practice in ecology and, in particular, restoration ecology is not as strong as it could be.
There are interesting new ideas about how ecosystems work arising from both the theoreti-
cal and the practical side, and it seems essential that these ideas are examined critically and,
where possible, tested in order to assess their applicability in restoration practice. Essentially,
that is the aim of this book. We aimed to bring together the people that have been at the
forefront of developing new conceptual models for ecosystem dynamics and people who
have been using such models in an applied setting. We aimed to ask a number of questions
surrounding this topic. What is the theoretical basis for the new models, and what evidence
is there that such models can be applied to real ecosystems? How have such models been
used to think about and manage a range of ecosystems? And is it possible to better mesh the
theory and practice to improve both?
We wish to thank all the people who have assisted us in bringing together this book. First,
we thank the authors of the chapters for their contributions to the book, their gracious and
timely responses to our requests, and their willingness to consider their work in a broader
conceptual and/or practical context. Barbara Dean at Island Press is both an inspiration and
a welcome and thoughtful guide through the process of putting a book together, and Barbara
Youngblood is both patient and effective in the production process; without them and the rest
of the Island crew, it is unlikely that the book would have been either started or finished.
All chapters in the book were peer reviewed. In addition to internal review by other
chapter authors, each chapter was also reviewed by someone not involved in the book. We
gratefully acknowledge those who reviewed chapters and provided comment on the ideas
presented within the book: Mitch Aide, Peter Bellingham, Margaret Brock, Raphael Did-
ham, Susan Galatowitch, Karen Holl, Kathryn Kiel, Jamie Kirkpatrick, Anke Jentsch, David
Lindenmayer, Sue McIntyre, Karel Prach, and Eric Seabloom. We are also grateful to the
anonymous referees and the series editors, James Aronson and Don Falk, for their thoughtful
comments on the initial book proposal.
RJH received financial support from the Australian Research Council as an ARC Austra-
lian professorial fellow during the preparation of this book. KNS acknowledges research sup-
port from the National Science Foundation and U.S. Department of Agriculture.

xi
xii Preface
Finally, we’d like to thank the colleagues with whom we’ve discussed and argued about
the ideas in the book and, last but not least, our families, who have to put up with continual
absences, permanently cluttered home workspaces, and long periods when we were tied to
the computer.
 PART ONE
Background: Concepts and Models

Our objective in putting together this book was to collectively evaluate threshold modeling
approaches as applied to ecological restoration. It was our aim not to develop a new suite of
models but rather to examine when and where state transition, alternative state, and other
threshold approaches are being used; how effective they are; and what types of evidence
are being used to derive and apply the models. There are many ways to explore the nexus
between the demand for strong inference and statistically robust approaches required by
these models and the need to get something that works practically. In this emerging junction
between theoretical and quantitative ecology and practical ecological restoration, it was our
goal to explore both the potential and the pitfalls of this meshing of theory and practice as
well as to develop innovative ways to maximize the potential and minimize the pitfalls. In this
part, experts in the theoretical and quantitative aspects of these ecosystem models examine
the possible ways of assessing ecosystem dynamics. These six chapters highlight the concep-
tual relevance of these models to restoration as well as the problems of rigorously testing the
models in a restoration setting.

1
 Chapter 1

Models of Ecosystem Dynamics as

Frameworks for Restoration Ecology
Katharine N. Suding and Richard J. Hobbs

As rates of exotic species invasion, fragmentation, and climate change continue to accelerate,
restoration faces increasingly greater challenges. Restoration must address the substantial,
long-lasting reorganizations of ecosystems driven by these impacts. Among practitioners and
scientists alike, there is increasing recognition that ecosystem dynamics can be complex,
nonlinear, and often unpredictable (Wallington et al. 2005). Of particular importance is
the recognition that some ecosystems may occur in a number of different states, which may
be contingent on the history of disturbance, human intervention, or past restoration actions
(Beisner et al. 2003; Suding et al. 2004). Complementary approaches using modifications
of classical succession theory and the concept of assembly rules have also recently been
investigated in the context of managing and restoring ecosystems (Young et al. 2001; Tem-
perton et al. 2004; Hobbs et al. 2007). Adding further complexity, we better understand the
importance of broad-scale processes and interactions between adjoining ecosystems; impacts
in one place may be the result of events or management decisions elsewhere (Hobbs 2002).
Taken together, these advances yield an exciting body of theory on which to rest restoration
ecology (D’Antonio and Thomsen 2004; Hobbs and Norton 2004; Holl and Crone 2004;
Young et al. 2005).
This book addresses how recent advances in our understanding of ecosystem and landscape
dynamics can be translated into the conceptual and practical frameworks for restoration, add-
ing to a number of excellent recent books developing linkages between ecological theory and
restoration (Whisenant 1999; Walker and del Moral 2003; Temperton et al. 2004; Falk et al.
2006; van Andel and Aronson 2006; Walker et al. 2007). We explore how ecosystem models,
particularly those that encompass nonlinear and complex dynamics, can be applied to the
recovery of degraded systems (Hobbs and Norton 1996; Prober et al. 2002; Lindig-Cisneros et
al. 2003; Suding et al. 2004). In this introductory chapter, we trace the development of these
“new” ecosystem models in restoration, describe the main restoration approaches that would
be taken based on the different type of ecosystem dynamics, and provide a synopsis of suitable
evidence and approaches that can be used to determine what models of ecosystem dynamics
may be applicable for particular systems and restoration situations. Lastly, we delineate the
limitations and important considerations of this evidence that will affect inference, starting a
discussion that continues in the contributed works that follow.

3
4 background: concepts and models
We also include a definitions of terms used throughout this book. Many terms have very
precise definitions as they relate to ecosystem models. To avoid misperceptions and oversim-
plification, it is important to maintain very clear and unambiguous terminology as applica-
tion of these models increase. We italicize our first use of terms throughout this chapter that
we define in box 1.1.

Box 1.1
Definitions of Terms
Sources for terminology include the glossary at the Resilience Alliance Web page (http://www.resal-
liance.org), Gunderson (2000), and Carpenter et al. (2001).

Alternative stable states. A regime shift involving alternate stable states occurs when a
threshold level of a controlling variable in a system is passed, such that the nature and extent
of feedbacks change, resulting in a change of direction (the trajectory) of the system. A shift
occurs when internal processes of the system (rates of birth, mortality, growth, consumption,
decomposition, leaching, and so on) have changed and the state of the system (as indicated
by system state variables) begins to change in a different direction toward a different attrac-
tor or domain of attraction. The system changes direction when it crosses an unstable equi-
librium or repellor into another basin of attraction. While the S-shaped curve (fig. 1.1c) is
a common way of visualizing these dynamics, there are many types of relationships between
system state variables and environmental conditions. Other terms that are synonymous with
alternative stable states include alternative attractors, alternative basins of attraction, mul-
tiple stable states, and multiple stable equilibria.
Controlling variable. The factor (or combination of factors) that drives the change in
responding state variables (e.g., grazing intensity, fire frequency, pollution, or nutrient load-
ing). They are sometimes called slow variables. For alternative stable states, controlling
variables are assumed to be external to the system (i.e., that changes to the state variables will
not change the controlling variables), and the term cross-scale interactions is used when
external factors drive transitions.
A variation of these ideas, termed slow–fast cycles (also called relaxation oscillations
or oscillatory behavior) may occur if the state variable (the fast variable) is internally cou-
pled to the controlling variable (the slow variable) and responds discontinuously to it. Such
behavior can describe dynamics like the regular spruce-budworm outbreak in boreal forests
and differs from alternative stable state behavior, which assumes that the fast state variable
does not affect the slow controlling variable.
Disturbances are changes in the system state variable or in the controlling variable (either
of which could be affected by management). It is important to clarify what is being altered
as part of a disturbance. For instance, disturbances to the system state variable are sometimes
termed perturbations and distinguished from disturbances to the controlling environmental
variable, which are sometimes called external shocks.
Gradual continuum models describe system dynamics without thresholds. In this case,
change in the controlling variable is proportionate to change in the state variable. A state
variable would not be paired in this case (e.g., no dichotomy of grass versus shrub domina-
 1. Models of Ecosystem Dynamics as Frameworks for Restoration Ecology 5

tion) but rather a continuum of more or less grasses and shrubs in the system. These models
imply unassisted recovery following the removal of adverse disturbances (or given the natu-
ral disturbance regime) to a desired set point.
Hysteresis refers to how a system responds or, more specifically, the return path taken fol-
lowing some disturbance or change due to cumulative effects. When the system follows a dif-
ferent path on return to its former state, this is called a hysteresis effect. Hysteresis would occur
in alternative stable states and relaxation oscillations but not other types of regime shifts or
nonregime behavior (gradual continuous and stochastic models). For instance, a system
exhibiting threshold behavior but not alternative stable states should respond discontinuously
but similarly to disturbance regardless of whether it is moving forward or backward.

Persistence. One criterion for stability is that a state is persistent: maintained beyond one
complete turnover of individuals. As the time frame of vegetation dynamics generally exceeds
the time scales of human observation or management goals, restoration decisions may often
need to be made without the certain documentation of persistence. States without strong
evidence of persistence are sometimes termed transient states.
Positive feedbacks. One important consideration about whether a system has crossed a
threshold is whether feedbacks affecting internal processes (rates of birth, mortality, growth,
consumption, decomposition, leaching, and so on) have changed. When a threshold is
crossed, positive feedback loops (the output of a process influences the input of the same
process in a way that amplifies the process) result in disproportionate changes relative to the
controlling variable. Near a regime or attractor, negative feedbacks increase in importance
to stabilize the system.
Resilience is the capacity of a system to absorb disturbance and reorganize so to retain
essentially the same function, structure, identity, and feedbacks (i.e., remain in the same
regime). Resilience is also defined as the width of the basin of attraction. The resilience of
a system can change; it is not static or defined solely by controlling variables. For instance,
the controlling variable for grass- and shrub-dominated rangeland could be grazing intensity,
but fire frequency could be a factor that influences how resilient the system is to changes in
grazing (i.e., how much disturbance it takes to shift a grassland system to a shrub-dominated
system).
State variables. Characteristics such as abundance, composition, or some ecosystem
function are state variables that describe responses of the system. For example, crossing a
threshold from clear to turbid water in lake systems brings about a sudden, large, and dra-
matic change in the responding state variables: the species shift from macrophytes to algae.
Another example of system state variables is grass- or shrub-dominated rangeland. State vari-
ables are also sometimes called fast variables because they respond to changes in a control-
ling variable.
Stochastic dynamics are nonequilibrium with few relationships between environment
and system condition (i.e., there is no well-defined controlling variable). Often these sys-
tems have been found to be controlled mainly by random processes, chance events, or
climate variation.

Threshold. A breakpoint between two states of a system. A characteristic feature of a thresh-

old is a change in system feedbacks. As resilience declines, the amount of disturbance
6 background: concepts and models

needed to cross the threshold declines. Restoration thresholds indicate breakpoints that
need to be addressed by restoration efforts for recovery to occur, and degradation thresholds
indicate the point where environmental change precludes recovery to the same state without
management or restoration actions.
Threshold dynamics. The term alternate states is commonly used to describe the phe-
nomenon whereby systems can exhibit a big change from one kind of regime to another.
However, this terminology can be confusing because this would include what truly are alter-
nate stable states (i.e., two or more stable point attractors separated by unstable thresholds)
and the various other kinds of big changes that systems may exhibit. To avoid confusion over
terminology, we suggest using threshold dynamics to include all the various kinds of thresh-
olds and multiple system regimes that occur, including alternate stable states. Thus, these
models exhibit threshold behavior and can (but do not need to) indicate alternative stable
states. For convention in light of state-and-transition models, we still use states to specify the
regimes indicated by any of this class of models (not solely restricted to alternative stable
states). The terms regime shift and regime (Scheffer and Carpenter 2003) also describe
these general threshold dynamics.

Application of Ecosystem Dynamics to Restoration

Over the past 100 years, extensive work has documented how communities and ecosystems
change in response to disturbance, external changes, or other types of perturbations. Despite
the extensive documentation of patterns, there is no one agreed-on general conceptual
framework concerning the controls on species turnover and ecosystem development, and
new frameworks are still being proposed. Over the past decades, the focus of these models has
expanded from assuming gradual continuum dynamics to models that incorporate alternative
trajectories, thresholds, and stochasticity (fig. 1.1). This expansion has generated much inter-
est in the synergistic potential among the models and restoration, as evidenced by the many
recent reviews on the topic (Chapin et al. 2004; Mayer and Rietkerk 2004; Suding et al. 2004;
Bestelmeyer 2006; Briske et al. 2006; Groffman et al. 2006; King and Hobbs 2006).
An early classic view that has been used to guide restoration was one of gradual linear
change along a continuum (Clements 1916; Odum 1969; Pickett and McDonnell 1989),
similar to succession toward a single climax state. One of the first conceptual models in res-
toration (Bradshaw 1984) depicted restoration as following this continuum model, hitting a
single target restoration goal along a linear pathway (fig. 1.2). By understanding succession,
this model implies that it is possible to predict, control, and perhaps accelerate community
recovery after disturbances (Bradshaw 1987; Luken 1990; Dobson et al. 1997). It also assumes
that there is an ultimate climax state that can be identified as the end point of the restoration
effort. While a continuum approach has widespread appeal because it implies that we can
predict and guide change in a system, it may presume that restoration efforts follow overly
simple or unrealistic pathways in some cases (Lindig-Cisneros et al. 2003; Suding et al. 2004;
Young et al. 2005; King and Hobbs 2006).
The idea that communities can develop into alternative stable states rather than into a
single climax state was first proposed by Lewontin (1969). These models predict threshold
 1. Models of Ecosystem Dynamics as Frameworks for Restoration Ecology 7

FIGURE 1.1. Three conceptual models depicting the shift between a native state (or otherwise resto-
ration “goal”) to a degraded state might occur along an environmental gradient (adapted from Scheffer
and Carpenter 2003): (a) gradual continuum model; (b) one that predicts thresholds; and (c) a more
specific type of threshold model, alternative stable states. In (c), the dotted line denotes an unstable
equilibrium where positive feedbacks push the system to one or the other state, and the arrows denote
different pathways of degradation and recovery. We do not show another model, stochastic dynamics,
as it predicts highly variable dynamics without equilibria.

dynamics, with a small change in environmental conditions causing an abrupt change

in ecosystem function and/or community structure (fig. 1.1c). Because multiple states
can exist given similar environmental conditions, feedbacks are important to maintain
a system in particular state. Because of these feedbacks, the trajectory of shift from one
state to another will differ from the trajectory required to return to the original state, lead-
ing to the possibility of an “irreversible collapse.” While well documented theoretically,
the existence of alternative stable states in ecological systems has met with much debate
(Sutherland 1974; Connell and Sousa 1983; Grover and Lawton 1994). It has proven
difficult to test for the existence of alternative equilibria empirically (Sutherland 1974;
Connell and Sousa 1983; Grover and Lawton 1994; Petraitis and Latham 1999) because
of criteria (e.g., stability, population turnover) that are often hard if not impossible to
meet in natural systems. While there have been some recent successful demonstrations
(see Schröder et al. 2005), rigorous tests of whether a degraded system truly represents
an alternative and stable equilibrium are difficult and beyond the scope of most restora-
tion efforts.
The importance of stochastic or nonequilibrium dynamics gained widespread accep-
tance throughout many branches of ecology in the 1970s and 1980s (Pickett et al. 1987;
Luken 1990). Empirical evidence from a variety of systems has shown that disturbance type,
biological legacies, and chance can create multiple trajectories and influence rates of change
(Drury and Nisbet 1973; Coffin et al. 1996; Pickett et al. 2001). This perspective acknowl-
edges that succession can be unpredictable with no tendencies toward any one permanent
state (Zedler and Callaway 1999; Bartha et al. 2003; Benincà et al. 2008). It also acknowl-
edges that stochastic dynamics influence the assembly of most species and that the degree to
8 background: concepts and models

FIGURE 1.2. (a) Example output from a gap model of succession (reprinted with permission from
Shugart et al. 1988), illustrating the continuum linear view of succession. (b) Similar model in restora-
tion (adapted from Bradshaw 1984; Dobson et al. 1997) depicting restoration with ecosystem structure
and function developing along a linear pathway.

which stochastic forces influence assembly might be predictable based on environmental or

regional processes (Chase 2003, 2007).
In addition, the early 2000s brought increased attention to regime shifts or dynamic regime
models (Scheffer et al. 2001; Foley et al. 2003; Scheffer and Carpenter 2003; Collie et al.
2004; Mayer and Rietkerk 2004). Based on seminal work from Holling (1973), these models
describe complex threshold dynamics with or without alternative states, avoiding much of the
empirical difficulty associated with specific predictions of alternative stable state models and
still describing many of the dynamics applicable to restoration, such as resilience (Gunderson
2000; Carpenter et al. 2001), adaptive capacity (Elmqvist et al. 2003), and feedbacks (Mayer
and Rietkerk 2004) at multiple scales.
While the idea of alternative states was discounted for several decades in much of ecology,
rangeland ecology adopted many of these ideas in the late 1980s in the form of state-and-transi-
tion models (fig. 1.3) (Westoby et al. 1989; Friedel 1991). A result of dissatisfaction with classic
successional approaches to range condition assessment, state-and-transition models of range-
land vegetation dynamics split changes in rangeland systems into discrete states and describe
processes that cause transitions between states (Bestelmeyer et al. 2003; Briske et al. 2003). For
example, overgrazing enhances the survival of woody vegetation. Reduction of grazing intensity
is not sufficient to restore the system to a healthy rangeland once this transition occurs (Friedel
1991); burning is needed to remove woody plants (Westoby et al. 1989). State-and-transition
models have altered the general idea of rangeland management, refuting the general dogma
that removing grazing from overgrazed rangeland is sufficient for recovery. Most state-and-
transition models describe states, transitions, and thresholds largely qualitatively, although quan-
titative approaches are also possible (Allen-Diaz and Bartolome 1998; Jackson and Bartolome
2002). Rangeland ecology remains a leader in developing these ideas, with recent newer models
proposed such as the spiral of degradation (fig. 1.3b) as well as the increased recognition of the
importance of stochastic dynamics (Fynn and O’Connor 2000; Jackson and Bartolome 2002).
Shallow lakes are another system where these ideas of alternative states and thresholds
gained credence in the late 1990s (Scheffer et al. 1997; Bachmann et al. 1999; van Nes
 1. Models of Ecosystem Dynamics as Frameworks for Restoration Ecology 9

a) b)

FIGURE 1.3. (a) An example of a state-and-transition model that groups communities into discrete
states and describes processes that cause transitions between states (modified from Westoby et al. 1989).
(b) The spiral of degradation conceptual model proposed by Whisenant (1999) and expanded by
King and Hobbs (2006) that describes the interactive dynamics involved in degradation, characterizing
them as a stepwise process with feedback. As applied to restoration, the goal is to generate feedback
loops that will initiate and promote the continued improvement of ecosystem components, reversing
the direction of the arrows of degradation through autogenic recovery.

et al. 2002). Lakes can exist in a state either where the water is clear and rooted plants are
abundant or where the water is turbid and phytoplankton are abundant. In the clear lakes,
rooted plants stabilize the sediment, reducing turbidity, and provide refuges for fish that eat
phytoplankton. However, if the plants are removed or if fishing pressure is high, turbidity
blocks light and resuspends sediment for phytoplankton, causing a rapid and dramatic shift
(Moss et al. 1996; Carpenter et al. 1999). A turbid lake can be restored by manipulating the
feedbacks that maintain the system in the turbid state: increasing the population of fish that
consume phytoplankton, decreasing the number of predators that eat the phytoplankton-
consuming fish, reducing nutrient loading, and installing wave barriers to create refuges for
plants (Bachmann et al. 1999; Dent et al. 2002).
Recently, there has been an expansion of threshold and alternative state ideas to the gen-
eral challenge of restoration of degraded land beyond rangeland and lake ecosystems. One
conceptual model that has resonated widely is a two-threshold model where the first threshold
denotes changed biotic interactions and the second, further down the degradation pathway,
denotes changed abiotic limitations (fig. 1.4a; Hobbs and Harris 2001). Cramer and Hobbs
(2005) modified this model by including multiple processes that interact to affect resilience
and lead to degradation (fig. 1.4b). These and many other related conceptual models have
been used as heuristic devices to guide restoration efforts and often prove to be consistent
with land managers’ perception of the restoration process (Wallington et al. 2005). We focus
on this expansion of models in this book.

Ecosystem Models and Restoration Approaches

Ecosystem models can be crucial decision-making tools in restoration and land manage-
ment. For instance, in restoration, it is important to recognize when ecological systems are
likely to recover unaided and when they require active restoration efforts. This assessment
involves the understanding (or estimation) of the recovery trajectory and identification, if
10 background: concepts and models

FIGURE 1.4. (a) An influential view about how the state-and-transition framework can be applied to
restoration ecology (modified from Hobbs and Harris 2001; Whisenant 1999). Primary processes are
fully functional in intact ecosystem state (far left). When the system crosses the transition threshold
controlled by biotic interactions, most primary processes are still functional, and recovery requires veg-
etation manipulation (e.g., invasive species removal). However, when the system crosses the threshold
primary controlled by abiotic limitations, primary processes are nonfunctional, and recovery requires
modification of the physical environment. (b) Another state-and-transition model of ecosystem dynam-
ics where the balls represent vegetation states and the arrows transition between states (based on Cra-
mer and Hobbs 2005). This representation incorporates two process dimensions in the degradation
sequence (in this case of salinity, salt accumulation, and waterlogging) and the degree of reversibility
of the transition (the depth of the depression in which the ball sits).
 1. Models of Ecosystem Dynamics as Frameworks for Restoration Ecology 11
any, of restoration thresholds that serve as barriers to prevent the recovery of degraded sys-
tems. These barriers can result from biotic factors (e.g., weed invasion, herbivory, lack of
pollination) or abiotic factors (e.g., changes in hydrology or soil structure and processes)
(fig. 1.4). Conceptual models of ecosystem dynamics can aid in this understanding and may
reduce the risk of unpredicted or undesired change in restoration projects, suggesting ways to
correctly diagnose ecosystem damage identify restoration constraints and develop corrective
methodologies that aim to overcome such constraints.
While there are many types of ecosystem models and many ways to distinguish among
the different types, three are particularly applicable to restoration ecology (table 1.1). First,
continuum models describe dynamics without thresholds, where a change in the environ-
mental controlling variable is more proportional to the system response. Second, stochastic
models describe highly variable nonequilibrium relationships between system response and
environment. These two types of models stand as alternatives to the third group, which con-
stitutes the “new models” reference in the book title, threshold or regime shift models. These
describe abrupt changes with small changes in environmental conditions. In the previous
section, we described some of the historical developments related to these models; in this
section, we describe the main restoration approaches that would be taken based on the dif-
ferent type of ecosystem dynamics.

Gradual Continuum Models

These models assume that systems respond in a continuous manner to environmental change
and return to their predisturbance state or trajectory following disturbance (table 1.1). These
models predict a classical successional trajectory: steady, directional change in composition
to a single equilibrium point (Clements 1916; Odum 1969) with perturbations causing shifts
along a common trajectory. Recovery is seen as a predictable consequence of interactions
among species with different life histories and the development of ecosystem functions.
Strong internal regulation occurs through negative feedback mechanisms, including compe-
tition and herbivore–predator interactions, as well as climate–ecosystem couplings and life
history trade-offs.
In cases where these models apply to restoration, efforts can be designed from a perspec-
tive of initiating or assisting succession (Prach 2003; Sheley and Krueger-Mangold 2003). In
some cases, community development can proceed spontaneously, relatively unassisted, to
reach desirable target states (Prach et al. 2001; Khater et al. 2003; Novak and Prach 2003). In
other cases, restoration can take this approach to spur recovery along a successional trajectory
through the use of an understanding of positive and negative species interactions to either
accelerate rates of change (Luken 1990; Choi and Wali 1995) or identify times when change
is slowed and intervention is needed (Mullineaux et al. 2003). Restoration effort can then
accelerate natural succession so that the ecosystem develops along the same trajectory as it
would in the absence of intervention but reaches the goal end point sooner. For instance,
prescribed burning of degraded grasslands can promote restoration, particularly if applied
according to historical patterns (Baer et al. 2002; Copeland et al. 2002), and reinstating the
original flow regime of a severely degraded river can spur recovery of the surrounding plant
communities (Lytle and Poff 2004).
 12

Table 1.1.
Comparisons of four types of ecosystem models, with patterns and tests consistent with each type. Alternative stable states are specific types of
threshold models. See glossary for definition of terminology.
Ecosystem Model Patterns Processes

Environmental State-Transi- Disturbance Arrival Order Feedbacks;

Association1 Spatial Pattern Temporal Pattern2 tion Diagram3 Response4 Matters? Degradation Spiral?
Gradual Linear Gradual boundary, Linear with no Continuous Gradual No Less strong feed-
continuous unless sharp underlying hysteresis; collapse states; A–AB–B backs
environmental bound- = recovery
ary (e.g., different prior
land use)
background: concepts and models

Threshold or Sigmoid Sharp boundary, with Sigmoid with or A to B; discrete Resilient, then Sometimes Positive feedbacks;
dynamic regime less sharp environmen- without hysteresis states small disturbance yes
tal boundary causes large
change in state
variables
Alternative stable Various; S-shaped Sharp boundary, with Sigmoid with A to B; discrete As in threshold; Yes, priority Positive feedbacks;
state curve; two or less sharp environmen- hysteresis; collapse states but nonrecovery effects yes
more alternative tal boundary recovery or hysteresis possible
attractors
Stochastic No pattern None, random No temporal trend None No consistent No No?
response

1. The relationship between the restoration state variable—a fast-changing or responding state variable such as dominant vegetation, diversity, or ecosystem function (y axis)—and
slow-changing or external controlling variable, such as climate or nutrient inputs (x axis).
2. How the restoration state variable changes over time.
3. The existence and classification of states have been determined by multivariate analysis (site groupings based on vegetation), multimodal distributions (most frequent vegetation
conditions in a landscape), or qualitatively based on knowledge of the system.
4. Assumes manipulation of the controlling variable (e.g., the x axis)
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seulement la pensée est d’une envolée superbe, mais les péripéties
sont poignantes, habilement et naturellement amenées, et le
dialogue se trouve d’une variété inouïe, tour à tour ému, violent,
humoristique, réel, outrancier, éloquent, comique!
»Ah! C’est du théâtre, cela, et du vrai! Et puis, il dit des choses si
sincères, si justes! On pouvait s’imaginer, n’est-ce pas, que, venant
de ce passionné de Mirbeau, ce serait une œuvre de violence pure et
de haine? Pas du tout. C’est une œuvre de grande pitié, poignante
et douloureuse.
—Vous ne craignez donc pas la censure?
—Non, car il lui faudrait tout couper. Et la pièce est inattaquable
puisqu’elle ne conclut à rien qu’à l’inutilité des efforts... Ce n’est pas
une œuvre technique, il ne s’y trouve ni l’indication de l’industrie, ni
celle de l’époque exacte, l’œuvre n’est même pas située, on ne sait
où l’action se passe.
»C’est tout simplement la répercussion dans les âmes d’un
événement tombé tout à coup dans un centre ouvrier. Le patron
n’est pas un monstre, comme dans les thèses sociales; c’est même
une belle figure d’honnête homme, autoritaire, travailleur, mais
troublé... Les ouvriers ne sont pas des héros, ni des victimes: c’est la
foule, indécise et capricieuse, se laissant conduire, avec des
revirements et des incohérences d’enfant. Et c’est par là que l’œuvre
est belle et grande; c’est ce point de vue à la fois impartial et
généreux qui en fera le succès auprès du public; sans compter,
comme je vous l’ai dit, le rare mérite de la forme, les efforts de
l’interprétation et les recherches de la mise en scène.
—Et vous jouez une ouvrière?
—Oui, pour la première fois de ma vie! J’avais déjà bien joué
dans Jean-Marie et François le Champi deux rôles de paysanne, mais
c’était encore du costume, bonnet à ailes, etc.! Cette fois, plus de
brocart, plus de soie, ni de fleurs, ni de dorure, ni de lis, ni même de
maquillage! Une robe de cotonnade noire, un tablier, achetés à des
gens qui les ont portés! Plus de frisures ni de bandeaux! mes
cheveux relevés à la Chinoise et pris dans un gros filet, le front
découvert, et toutes les femmes ainsi, excepté, naturellement,
Geneviève, la fille de l’industriel millionnaire. Aussi les répétitions
sont-elles très amusantes. Après avoir un peu résisté et même
pleuré, les femmes ont compris, et à présent c’est de l’émulation!
Chaque jour on apporte quelque nippe nouvelle achetée sur le
carreau du Temple. On fait tout désinfecter, cela va de soi, chaque
objet est passé aux étuves.
»On a eu assez de mal à trouver les deux cents costumes (car au
quatrième acte on sera deux cents en scène, et pour la scène de la
Renaissance ce ne sera pas une petite affaire!) Il a fallu acheter des
ballots de costumes neufs à la Belle Jardinière, et les envoyer dans
des villes ouvrières du Nord où ils ont été échangés contre des
vieux, avec quel plaisir, vous le pensez bien!
—Et finalement, vous croyez au succès?
—A un très grand succès, je l’espère. Je l’ai dit un jour à
Mirbeau: Il n’y a que deux théâtres à Paris qui pouvaient jouer les
Mauvais Bergers, la Comédie-Française et la Renaissance. Je n’ai pas
voulu laisser cette aubaine à la Comédie-Française.»
 LA SENSIBILITÉ DES COMÉDIENS
1er mai 1897.

M. Binet, qui est directeur du Laboratoire psychologique de la

Sorbonne, et qui a la réputation d’un savant, vient de s’attaquer à
une enquête qui n’ajoutera rien à sa gloire. Il a repris le Paradoxe
sur le Comédien de Diderot, et a conclu qu’il ne reposait sur aucune
observation sérieuse. Puis il s’est proposé de confesser quelques
notoires artistes contemporains et d’apporter, en regard de la thèse
si admirablement développée par Diderot, leurs affirmations
hasardeuses.
C’est le résultat de ces confidences un peu vagues et
contradictoires que M. Binet publie aujourd’hui dans la Revue des
revues. Disons tout de suite, et pour ne pas avoir à discuter par le
détail son enquête, ce qui ne serait que de la polémique vaine, que
le savant directeur du Laboratoire psychologique de la Sorbonne,
dans ce travail comme dans celui qu’il a déjà publié sur la
psychologie des auteurs dramatiques, commet l’erreur fondamentale
de croire sur parole ses interlocuteurs. Un psychologue penserait
peut-être qu’autant il est intéressant—à des points de vue multiples
—de faire parler sur certains sujets des écrivains ou des acteurs,
pour savoir ce qu’ils veulent avoir l’air de penser, ou même ce qu’ils
pensent réellement, autant il est dangereux, pour un «savant», de
s’en rapporter à leur sincérité ou même à leur capacité d’analyse,
lorsqu’il s’agit de généraliser leurs dires et d’en tirer des conclusions
scientifiques.
 J’affirme, pour ma part, et a priori, m’être instruit cent fois plus
aux développements psychologiques sortis du grand cerveau de
Diderot sur la sensibilité des comédiens qu’aux balbutiements des
comédiens eux-mêmes sur leur propre émotivité. Je connais
d’ailleurs des acteurs, et non des moindres, qui partagent cette
manière de voir. Mais, ces réserves faites quant au résultat
scientifique de l’enquête de M. Binet, il n’en reste pas moins curieux,
à un point de vue beaucoup plus fragmentaire, d’écouter parler Mme
Bartet, MM. Got, Mounet-Sully, Paul Mounet, Le Bargy, Worms,
Coquelin, Truffier, de Féraudy, et M. Binet lui-même, sur la question.
Rappelons la thèse,—dit M. Binet:
Diderot soutient qu’un grand acteur ne doit pas être sensible; il
ne doit pas, en d’autres termes, éprouver les émotions qu’il exprime:
«C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres; c’est le
manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes.»
Or, il paraît que les neuf comédiens interrogés par M. Binet ont
été unanimes à répondre que la thèse de Diderot est insoutenable,
et que l’acteur en scène éprouve toujours, au moins à quelque
degré, les émotions du personnage. On lui a dit, pourtant, que
d’autres comédiens sont d’un avis contraire; il paraîtrait que Coquelin
aîné fait profession de ne rien sentir... Ainsi présentée, l’affirmation
est tout au moins contestable, Coquelin ne souscrirait certainement
pas à cette formule.
Mme Bartet a répondu:
«Oui, certes, j’éprouve les émotions des personnages que je
représente, mais par sympathie et non pour mon propre compte. Je
ne suis, à vrai dire, que la première émue parmi les spectateurs,
mais mon émotion est du même ordre que la leur, elle la précède
seulement... La quantité d’émotion mise dans un rôle varie selon les
jours, cela tient beaucoup à mon état moral ou physique. Rien n’est
plus intolérable que de ne rien ressentir, cela m’est arrivé très
rarement pourtant; mais chaque fois j’en ai souffert comme d’une
chose humiliante, diminuante, comme d’une dégradation
personnelle.»
Mme Bartet se sent incapable d’exprimer et de rendre toutes
sortes d’émotions:
«Il y a, écrit-elle, des catégories d’émotions que j’éprouve plus
facilement que d’autres, par exemple celles qui sont conformes à
mon tempérament et à mon caractère intime.»
Elle dit encore:
«Je partage les idées et le caractère des personnages que je
représente. D’ailleurs, je ne me borne pas à comprendre les actes et
les sentiments de ces personnages, mais mon imagination leur en
suppose d’autres, en dehors de l’action dans laquelle s’est enfermé
l’auteur. Je les vois alors tout naturellement agir, penser et se
mouvoir, conformément à la logique de leur caractère. Tout cela
reste un peu confus d’abord; mais, dès que je possède mon rôle,
dès que je suis devenue maîtresse de toutes les difficultés de métier
qu’il comporte, j’ajoute mille petits détails, insignifiants en
apparence, et peut-être inappréciables pour le public, qui viennent
relier entre eux tous les traits du caractère de mon personnage et lui
donnent de l’homogénéité et de la souplesse.»
M. Mounet-Sully est d’avis que l’émotion est éprouvée et vécue
comme si elle était réelle.
«J’ai connu, dit-il, les fureurs du parricide, j’ai eu parfois en scène
l’hallucination du poignard enfoncé dans la plaie. On arrive à cet état
une fois sur cent; le mérite est d’y tendre, mais on se rend bien
compte, souvent, qu’on est loin du but. L’odieux applaudissement du
public à la fin d’une tirade, la figure d’un partenaire qui n’exprime
pas l’émotion qu’il devrait exprimer, qui, au contraire, rit sous cape
ou fait des signes au public, une foule d’autres incidents vous
arrachent à votre rêve.» M. Mounet-Sully dit que l’on voudrait tuer le
comédien qui par son visage vous enlève à l’illusion. Il est arrivé
quelquefois à oublier qu’il jouait devant le public. Il n’a jamais
regardé le public (du reste, il a mauvaise vue), et il ne cache pas son
mépris pour les acteurs qui ont cette mauvaise habitude.
M. Paul Mounet dit qu’on ne possède bien un rôle que lorsqu’on
possède ses actions réflexes, ce qui veut dire que non seulement on
prononce de la manière voulue les paroles du texte, mais encore que
les moindres actes, les mouvements inconscients, la manière de
marcher, de tenir la tête, etc., sont dans le caractère du personnage.
Il y a là toute une adaptation inconsciente, qui se fait
progressivement sans qu’on y songe; on fait d’autres mouvements
de bras sous la toge, dans un habit Louis XV, et dans le costume
moderne.
Semblablement, M. Got, qui a poussé si loin l’art de rendre
plastiquement les caractères de ses rôles, nous dit que le plus grand
plaisir du comédien est le plaisir de la métamorphose. Ce qui lui plaît
dans son art, ce n’est pas de faire tous les soirs la même grimace,
c’est de devenir autre, de vivre pendant quelque temps en notaire,
en curé de campagne, en avocat, avec d’autres idées que celles qui
lui sont familières.
M. Truffier dit aussi: «Notre métier serait inférieur et grossier s’il
ne contenait pas en lui le don de métamorphoses.» S’oublier soi-
même, oublier ses habitudes, son nom, sa personnalité, voilà ce qu’il
aime au théâtre.
M. Worms a observé que, lorsqu’il joue des scènes de passion ou
de tendresse, à un certain moment les yeux de sa camarade se
mouillent toujours. «Certains acteurs, ajoute-t-il, soutiennent qu’on
doit jouer sans rien sentir; mais j’ai remarqué que les partisans de
cette thèse sont en général de nature très sèche, incapables de
sentir pour leur propre compte.»
M. Binet rapporte que Mme Sarah Bernhardt a le talent de se
maîtriser complètement; elle pleure à volonté, c’est devenu une
fonction naturelle. Je doute que la grande tragédienne accepte, elle
aussi, une telle formule.
 M. Le Bargy pense qu’il en est des émotions du théâtre à peu
près comme de celles de la vie réelle: quand on est ému
sincèrement, pour son propre compte, on n’en reste pas moins son
critique et son juge, et il faut des circonstances bien exceptionnelles,
des passions bien fortes et bien absorbantes pour qu’on perde le
sens critique.
Ce n’est là qu’une analyse très incomplète de l’Enquête de M.
Binet. Mais l’important, c’est la conclusion qu’il en tire: «L’émotion
artistique de l’acteur existe, dit-il, ce n’est pas une invention; elle
manque chez les uns, tandis qu’elle arrive chez les autres au
paroxysme. Or, l’émotion n’est-elle pas un élément essentiel de la
sincérité?»
Cette conclusion paraîtra un peu bien hâtive et téméraire à ceux
qui se seront donné l’agrément de lire son Enquête et de relire les
admirables pages de Diderot. On s’apercevra peut-être que les
artistes consultés ont confondu les termes... N’ont-ils pas pris pour
l’émotion artistique et la sensibilité morale, que Diderot dénie aux
comédiens, le simple ébranlement nerveux qu’ils s’infligent
facticement pour donner l’illusion de l’émotion morale qu’ils doivent
communiquer au spectateur?
Quant à M. Binet, directeur du Laboratoire de psychologie à la
Sorbonne, ne s’est-il pas un peu aventuré en s’en rapportant pour
conclure en un sujet aussi délicat—la sincérité de l’émotion des
comédiens!—aux acteurs eux-mêmes, c’est-à-dire à des gens deux
fois comédiens, par conséquent deux fois inconscients, quand il doit
savoir quel mal nous avons tous à analyser la qualité de nos larmes
même devant la mort de ceux qui nous sont chers?
 LA DUSE
24 mai 1897.

Je viens de passer deux heures avec celle qu’un impresario

maladroit a quelquefois appelée, sur ses affiches, «la rivale de Sarah
Bernhardt». La Duse n’a pas du tout les allures d’une «rivale». Rien
ne ressemble moins à de la combativité que cette angoisse qu’elle
montre de ses débuts à Paris; sa simplicité et son orgueilleuse
modestie doivent, au contraire, à la fois souffrir des éloges ampoulés
dont on l’encense et de cette position de combat qu’on lui fait
prendre malgré elle.
Elle est si simple dans ses manières et dans sa tenue! Rien dans
ses toilettes et dans ses façons ne révélerait la comédienne. Vêtue
d’étoffes sombres et légères, elle aurait plutôt l’air d’une bourgeoise
de goût, si les cheveux noirs, à peine ondulés, relevés sur le front,
un peu en désordre, ne faisaient penser en même temps, à
«l’intellectuelle» moderne. Aucun bijou sur ses mains fines. Elle n’est
pas belle. Si on peut le dire sans banalité, elle est mieux que belle.
Au premier regard, sa physionomie paraît faite seulement de
douceur et de sensibilité. En regardant mieux, la proéminence des
maxillaires y ajoute de la volonté, la vivacité de l’œil brun, ombré
d’épais sourcils noirs, la mobilité inouïe des traits compliquent
l’expression d’inquiétude et d’imprévu.
La distance entre le nez et la bouche est assez grande, et c’est
surtout là que se découvre la caractéristique de cette figure
complexe: au repos la bouche est douloureuse; deux esquisses de
rides descendent du nez pour rejoindre la commissure des lèvres et
en accentuent le caractère dramatique. Vient-elle à sourire, ces plis
disparaissent, et les dents blanches transforment en gaîté juvénile,
presque enfantine, l’expression du visage qui rayonne aussitôt du
charme ardent de la joie de vivre.
Nous étions partis tous deux du Figaro, où elle avait assisté à
notre concert de cinq heures. Et pendant que le coupé nous
entraînait vers son hôtel, elle me faisait part de son horreur de ce
qu’on appelle «la représentation».
«Pourquoi, disait-elle, pourquoi les comédiens et les comédiennes
forment-ils une classe à part? Pourquoi les reconnaîtrait-on quand ils
passent? Pourquoi mèneraient-ils une vie différente des autres gens?
Pourquoi seraient-ils plus bêtes ou plus grossiers que les autres
catégories d’artistes? Pourquoi leur échapperait-il quelque chose de
la vie générale?»
Elle saute avec agilité d’un sujet à un autre. Elle se plaint à
présent de l’état d’infériorité de la femme en général. Elle espère
que tout cela changera rapidement:
«En Italie, où la femme, jusqu’à ces dernières années, est restée
presque sans culture, on observe déjà un mouvement de progrès.
Les jeunes filles, qui se contentaient jusqu’à présent d’être des
sentimentales, commencent à être honteuses du vide de leur
éducation intellectuelle. Et en France, voyez combien de femmes
supérieures, renseignées, au courant de tout, avec des idées
personnelles sur les choses!»
Nous passions devant la Madeleine. Un grand rayon de soleil,
venu du couchant, frappait obliquement le parvis de l’église.
«Tenez, me dit soudain la Duse, en me montrant d’un geste
vivace cette illumination, est-ce beau, cela? C’est de la joie, c’est de
la vie! Je suis aussi heureuse de voir cela et d’en jouir que de
n’importe quel triomphe... Et dire, continua-t-elle en soupirant
gentiment, que tout de même c’est fini pour moi ces heures de
jouissance tranquille, dans ce grand et admirable Paris! Autrefois, j’y
venais en dilettante, pour voir... A présent... brrr... il me fait peur...»
 Nous arrivons chez elle.
«Il fait froid, ici. Vite, du feu! C’est vrai, on gèle!»
Une forte odeur de goudron emplit l’appartement. L’artiste va
vers un guéridon où se trouve une goudronnière qu’elle moud
comme une boîte à musique, en plaçant au-dessus sa bouche
ouverte; elle a mal à la gorge et, diable! il faut se soigner.
Un grand feu de bois flambe bientôt dans les cheminées des
deux chambres. Elle a l’air de ne pouvoir tenir en place. Nous allons
de l’une à l’autre pièce, en échangeant, sans ordre, des propos
brefs.
Sur le rideau de son lit, un papier est épinglé, où est écrit:

Mme Duse a besoin d’un repos absolu. Il lui est défendu de recevoir
des visites.
Dr Pozzi.
23 mai 1897.

Je me fais la réflexion que c’est plutôt à la porte de l’appartement

qu’il eût fallu accrocher cet avis: Quand on est là il est trop tard.
«De quoi parlerons-nous?»
Je sens bien que nous nous connaissons depuis trop peu de
minutes pour qu’elle s’ouvre à moi des secrets de son âme! Je
voudrais pourtant ne pas la quitter sans avoir un peu sondé le
mystère de son admirable front découvert, et tiré de sa bouche
énigmatique et triste quelques confidences sincères... Sa nature
loyale et spontanée s’y prêterait sans doute. Mais la fièvre où elle
vit, depuis son arrivée, l’angoisse qui l’étreint à l’approche du grave
événement de ses débuts à Paris, et surtout la légitime méfiance
qu’elle a de mes oreilles ouvertes et de ma mémoire fidèle,
s’opposent évidemment à l’expansion que j’attends.
«De quoi parlerons-nous?» dit-elle encore.
 Sur une table pêle-mêle, les tragédies d’Eschyle, de Sophocle; les
sonnets de Pétrarque, la Vita nuova, les Héros, de Carlyle. Carlyle
qui a fait l’éloge du Silence! Elle adore Maeterlinck, et n’est-ce pas
Maeterlinck qui a dit: «Il ne faut pas croire que la parole serve
jamais aux communications véritables entre les êtres.» Elle sait par
cœur des phrases entières du jeune poète de Gand: «Si nous avons
vraiment quelque chose à nous dire, nous sommes obligés de nous
taire.»
Bien. Mais l’interview ne peut, hélas! se contenter de télépathie...
La Duse fait apporter du thé. Elle s’assied enfin, moi en face
d’elle.
«Racontez-moi tout de même, dis-je alors, pourquoi vous avez
attendu si longtemps avant de venir à Paris?
—Oui, n’est-ce pas, on se demande pourquoi j’ai fait le tour du
monde, comme la femme à barbe, sans m’arrêter à Paris. C’est que
j’avais peur, j’avais si peur! Dumas fils, qui me traitait comme une
jeune sœur, m’en avait longtemps dissuadée: «Apprenez le français,
me disait-il, et venez hardiment!» Mais j’avais alors de grandes idées
sur la patrie, sur l’orgueil national, et je me refusais à changer de
langue!
—Et alors?»
Elle s’anime un peu:
«Alors, il a fallu que j’y fusse en quelque sorte encouragée par
me
M Sarah Bernhardt, il a fallu qu’elle me prêtât l’asile de son propre
théâtre, et en même temps son répertoire, pour m’y décider. Et je
puis bien le dire, c’est cette sorte d’appui moral de la grande artiste
française qui aujourd’hui me soutient... Pourtant, à des moments, la
peur me reprend. Quand j’étais encore là-bas, en Italie et que
l’échéance était encore lointaine, cela me paraissait agréable et
charmant comme tout!... J’arrivais de ma campagne à Rome, je
venais de traverser des fleurs, je voyais tout sous des couleurs de
soleil! On me télégraphie: «Signez-vous? C’est prêt!» Le comte
Primoli, d’Annunzio étaient alors près de moi. Ils m’engagent
fortement à accepter, me poussent, me poussent.
«Allons, soit!»... Et à présent, je le répète toujours, c’est trop
près, j’ai peur!... Je me demande: «Ai-je bien fait?» Je me dis, pour
me rassurer, que j’ai eu le bonheur partout, en Europe, en Amérique,
d’être admirablement accueillie et fêtée—je dirais triomphalement si
ce mot de triomphe ne me paraissait bête—et que des êtres si
différents de ceux de notre race, sans comprendre les mots que je
disais, ont pu s’intéresser aux drames que j’interprète... Alors, en
France, dans un pays de race latine, qui parle une langue ayant tant
de rapport avec la mienne, d’un goût si sûr, d’une sensibilité
artistique si grande, pourquoi le public me serait-il plus inaccessible?
Oui, oui, je me dis tout cela, et je reprends confiance... Je serais si
heureuse de plaire à ce public parisien et de réussir à l’émouvoir!
C’est vrai qu’aucun de mes succès passés ne me serait plus doux
que celui-là.
—Vous connaissiez donc Mme Sarah Bernhardt?»
Je sens alors que le Silence est vaincu.
«Oh! oui, répond mon interlocutrice. Combien de fois je me suis
rencontrée avec elle, dans nos tournées transatlantiques surtout! Je
lui ai souvent parlé, mais jamais il ne s’était trouvé un ami sûr nous
connaissant assez l’une et l’autre pour créer entre nous un lien
sérieux qui eût été de l’amitié. Moi, j’ai pour elle une très grande
admiration, je n’ai pas besoin de vous le dire! Je trouve que c’est
une artiste de génie qui a le sens inné, le don de la beauté tragique;
j’admire, aussi, sa haute intelligence, et je suis sûre de son esprit
large et droit, et de son cœur d’artiste. Et j’estime davantage
encore, si possible, son énergie extraordinaire, sa personnalité
d’âme.
—Quand l’avez-vous vue pour la première fois?
—Oh! c’est déjà loin. Je crois que c’est à son premier voyage en
Europe, il y a quatorze ans. J’étais à Turin, engagée avec mon mari à
ce vieux théâtre où tout dormait dans la poussière et la tradition. Le
directeur n’en faisait qu’à sa guise, réglait tout, empêchait toute
innovation, étouffait toute initiative de la part des artistes. Les
femmes, surtout, il les méprisait comme des êtres inférieurs, et vous
concevez que c’est de cela que je souffrais le plus. Or, voici qu’un
jour on annonce la prochaine venue de Sarah Bernhardt! Elle arrivait
avec sa grande auréole, sa réputation déjà universelle. Comme par
magie, voilà le théâtre mort qui se met en mouvement, qui se
déblaye, qui reluit. J’avais la sensation de voir s’évanouir une à une,
à son approche, les vieilles ombres fanées de la tradition et de
l’esclavage artistique!
»C’était comme une délivrance! La voilà qui arrive. Elle joue, elle
triomphe, elle s’impose, et elle s’en va... Comme un grand navire
laisse derrière lui—comment dites-vous? un remous?—oui, un
remous—pendant longtemps l’atmosphère du vieux théâtre resta
celle qu’elle y avait apportée. On ne parlait que d’elle dans la ville,
dans les salons, au théâtre. Une femme avait fait cela! Et, par
contre-coup, je me sentais libérée, je sentais que j’avais le droit de
faire ce qui me plaisait, c’est-à-dire autre chose que ce qu’on
m’imposait. Et, en effet, à partir de ce moment, on me laissa libre.
Elle avait joué la Dame aux camélias, si admirablement! et j’étais
allée chaque soir l’entendre et pleurer...
»A présent, je l’attends, elle va revenir vendredi. J’ai hâte de la
voir. Il me semble que j’ai des tas, des tas de choses à lui dire!»
La conversation ne s’arrêtera plus désormais. La glace a fondu.
Le sang paraît courir vite sous la peau fine et chaude de l’artiste. Ses
longs doigts mystiques relèvent à chaque instant les boucles
ondulées de sa chevelure. Elle prononce certains mots avec passion,
en appuyant: «Bonté», «âme», «vie».
Je l’interroge à présent sur tous les artistes français qu’elle
connaît ou qu’elle a vus jouer, sur ses goûts littéraires, sur la vérité
au théâtre, sur Ibsen, que sais-je encore? Et elle répond par petites
phrases courtes. Elle parle très bien le français, mais quelquefois le
mot nuancé qu’elle cherche ne vient pas, ce qui coupe le fil de sa
pensée.
 ... Elle ne saurait pas jouer la tragédie de Corneille ou de Racine.
Elle ne peut dire des vers que dans des situations excessivement
dramatiques. Elle comprend très bien, par exemple, la mort lyrique
d’Adrienne Lecouvreur. Elle se figure qu’elle mourra ainsi elle-même,
en déclamant des vers.
... Elle a vu Réjane à Vienne dans Ma Cousine et à Paris dans le
Partage. Elle l’a trouvée très belle. On lui a dit qu’elle avait des
points communs avec elle, mais elle n’en sait rien; quand elle est
spectatrice, au théâtre, elle n’est que cela, elle se sent incapable de
juger et de comparer, elle oublie qu’elle est elle-même artiste et
pleure comme tout le monde.
... Elle a vu Jeanne Granier jouer Amants. Elle estime beaucoup
le talent de Maurice Donnay et trouve que Granier a joué son rôle
d’un bout à l’autre dans une harmonie, dans une ligne parfaites:
c’était la perfection même.
—Ainsi, une chose très difficile qu’a faite Granier, au cinquième
acte, quand les amants se revoient dans cette fête... Son ton léger,
la dose minutieusement exacte d’émotion qu’elle a mise dans son
retour vers le passé avec Georges Vétheuil, il me semble que je ne
l’aurais pas conservée! Je n’aurais pas pu! J’aurais dramatisé plus
qu’il n’eût fallu quand elle fait allusion à ses cheveux blanchissants, à
l’âge qui s’avance et qui assagit... Oh! c’est que j’ai tellement peur
de vieillir! Cette idée est ma plus grande souffrance et, malgré moi,
je l’eusse montrée!
... Elle n’a eu que des rapports très courtois avec la Comédie-
Française. Elle s’est trouvée à Vienne et à Londres, différentes fois,
avec les sociétaires; toujours ils se sont montrés pour elle de la plus
grande bienveillance. Mme Bartet est allée la voir ces jours-ci.
«Quelle jolie voix elle a! Quelle charmante femme!»
Je lui demande quels sont les rôles qu’elle préfère jouer, ou
plutôt quels caractères de personnages elle préfère?
«Peut-on dire réellement qu’on préfère? L’artiste aime
successivement tous les personnages qu’il incarne. Il n’y a que
comme cela qu’il peut s’intéresser à son art et y intéresser les
autres.
—Il doit y avoir pourtant des natures qui vous attirent, d’autres
qui vous repoussent? Vous m’avez déjà dit que vous ne vous sentiez
pas faite pour la tragédie. Par contre, incarneriez-vous avec plaisir
des êtres de réalisme pur?»
Elle réfléchit deux secondes, et répond:
«Le vérisme? Non. La vie m’apparaît aussi intense, aussi vraie
dans le rêve que dans la réalité. Et d’ailleurs, où est la vérité? Les
héros de Shakespeare ne sont-ils pas vivants? Et ceux d’Ibsen? C’est
vrai, j’ai un faible pour une réalité émue et comme enveloppée de
rêve... J’ai failli jouer La Princesse Maleine, de Maeterlinck; j’ai une
adoration folle pour ses dernières «marionnettes», Aglavaine et
Sélizette. Laquelle de ces deux délicieuses femmes eussé-je préféré
incarner? Je ne sais.
—Vous lisez donc beaucoup?
—Comment faire pour ne pas devenir bête? La vie de théâtre est
la moins intellectuelle de toutes. Une fois qu’on sait son rôle, le
cerveau ne travaille plus. Les nerfs seuls, la sensibilité, les
recherches d’émotion, voilà ce qui travaille et ce qui occupe. C’est
pourquoi, en général, il y a tant d’acteurs et d’actrices bêtes. Et qui
dit bêtes, dit souvent aussi immoral et grossier. Aussi je n’ai jamais,
jusqu’à présent, trouvé de véritable ami dans le milieu théâtral. Et
quel dommage! Ce serait si bien de mettre de côté les calculs étroits,
les petites compétitions, le cabotinage, en un mot, pour devenir des
gens comme les autres! Et c’est ce qui fait qu’aussitôt mes
représentations finies, vite, je me sauve, loin, bien loin, que je
change de vêtements, que je change même de femme de
chambre!»
La Duse s’est peu à peu animée. Elle frappe à présent, avec
violence, de ses doigts secs, le bois du guéridon.
Mais, presque aussitôt, elle se met à rire d’elle-même, d’un rire
frais et jeune. On apporte une carte: c’est un importun qu’il faut
recevoir. Je me lève.
«N’est-ce pas, dit-elle, il faut surtout aimer la vie? La mer, la
verdure, le soleil,

Et le reste est littérature!

«C’est un vers admirable que je me répète chaque fois qu’une

tuile me tombe sur la tête!»
 NOTES BIOGRAPHIQUES SUR
LA DUSE
1er juillet 1897.

J’ai fait parler plus haut la célèbre comédienne italienne sur ses
goûts, ses impressions et les angoisses de ses débuts à Paris. Il n’est
pas inutile de donner, de plus, quelques courtes notes sur son état
civil et sa carrière artistique.
Elle est née entre Padoue et Venise—en chemin de fer. Sa
naissance a été enregistrée dans le petit village de Vigevano, le 3
octobre 1859.
Son atavisme est remarquable. Un Duse jouait la comédie du
temps de Goldoni, au dix-huitième siècle. Son grand-père fonda à
Padoue le théâtre Garibaldi et son père, Alessandro Duse, jouait la
comédie avec un certain mérite. Il était à la tête d’une troupe
ambulante qui parcourait le Piémont et la Lombardie. Mais les
femmes de sa famille ne montèrent jamais sur les planches. C’est
elle la première. Elle tient à ce détail: c’est ainsi sans doute qu’elle
explique que, produit d’ancêtres mâles de talent médiocre et de
sensibilité artificielle, elle a bénéficié du côté féminin d’une hérédité
de sensibilité vraie et de spontanéité naturelle. La complexité
étonnante de ce caractère d’artiste pourrait peut-être trouver sa
cause dans cette opposition héréditaire.
Elle a débuté à trois ans au théâtre! Elle ne se laissait conduire
sur les planches qu’en rechignant. Longtemps elle conserva une
sorte d’éloignement pour la scène. A douze ans, elle jouait, en
tournée, le rôle de Francesca de Rimini! Malgré son jeune âge, elle
fut acceptée sans encombre par le public. Elle obtint son premier
succès à quatorze ans, dans Roméo et Juliette qu’elle joua sur une
scène en plein air, l’arena de Vérone. Elle y déploya une telle passion
que la représentation tourna pour elle en véritable «triomphe».
Néanmoins elle dut continuer sa vie nomade. Elle interprétait les
drames français, Kean, La Grâce de Dieu, Les Enfants d’Édouard,
etc., etc.
Au dire de ses biographes, ce n’est seulement qu’en 1879, à
Naples, qu’elle promit définitivement de devenir une grande artiste.
Une grande tragédienne, Giacinta Pezzana, lui laissa jouer près d’elle
le rôle de Thérèse Raquin où elle fut, assure-t-on, admirable.
Elle fit ensuite partie de la troupe de Rossi, qu’elle quitta de plus
en plus fréquemment pour essayer de voler de ses propres ailes. Dès
lors, sa réputation ne fit que grandir. Il y a juste dix ans (1887)
qu’elle commença ses tournées à travers l’Europe avec sa troupe à
elle. Elle aborde successivement tous les rôles du répertoire français
et quelques-uns du répertoire italien: la Camille d’Horace, Fédora,
Francillon, l’Étrangère (où elle joue alternativement les deux rôles de
femme), Magda, La Locandiera, de Goldoni, Divorçons, La Femme de
Claude, L’Abbesse de Jouarre, La Princesse de Bagdad, La Visite de
noces, etc., etc.
La Duse a été mariée. Elle a une fille de quatorze ans qu’elle fait
élever dans un lycée d’Allemagne et qu’elle adore.
On sait le grand cas qu’Alexandre Dumas fils faisait de son talent.
Elle avait avec lui une correspondance suivie.
Elle ne se trouva avec Dumas qu’une seule fois. Elle alla à Marly,
en compagnie de Gualdo, un poète italien de grand talent, qui est
resté un de ses amis fervents. Quand elle vit Dumas, avant même de
prononcer un mot, elle se mit à fondre en larmes. L’écrivain fut forcé
de la consoler, avec des paroles tendres de grand frère. Elle ne le vit
plus jamais.
 L’Allemagne, la Russie, l’Autriche, l’Angleterre, l’Amérique
l’accueillirent avec enthousiasme. Elle fut fêtée et choyée par la
haute société européenne. Elle est très liée avec l’ambassadrice
d’Autriche, à Paris, qu’elle vient visiter à chacun de ses voyages en
France.
Ses tournées sont fructueuses. En Europe, raconte son
impresario, elle fait des salles de 16.000 francs, en Amérique, elle
«vaut» 35.000 francs par soirée. Elle dépense l’argent comme elle le
gagne. Elle a des villas et des pied-à-terre aux quatre coins de
l’Europe et même en Amérique: à Londres, à Rome, à Venise, à
New-York.
Détails particuliers: la Duse ne peut pas supporter les parfums, ni
les bijoux—ni les importuns. Les journalistes—pas tous, espérons-le
—sont ses bêtes noires.
Lors de son dernier séjour à Copenhague, les reporters danois
ont dû imaginer des «trucs» pour épier tous ses mouvements: l’un
d’eux, improvisé cocher, a conduit sa voiture de la gare à l’hôtel; un
autre, prenant la place d’un garçon, lui a servi son dîner; un
troisième, déguisé en cordonnier, lui a pris mesure d’une paire de
chaussures; trois autres, l’entrée des coulisses du Folketheâtre étant
interdite formellement aux personnes étrangères, ont pu se faire
engager comme machinistes et prendre ainsi des notes particulières.
On a vu, pourtant, qu’elle sait, au besoin, faire des exceptions.
C’est ce soir son début! Aujourd’hui, c’est donc son dernier grand
jour de fièvre. Mais Mme Sarah Bernhardt lui a prédit un grand
succès. Il faut l’en croire, car elle s’y connaît.
 DU MAQUILLAGE A LA PEINTURE
14 février 1897.

Bientôt s’ouvrira dans les galeries Bernheim jeune, rue Laffitte,

l’exposition de peintures, sculptures, miniatures, dessins, etc.,
uniquement réservée aux artistes de tous les théâtres et aux
musiciens de tous les pays, et qui sera faite au profit de l’Œuvre des
artistes dramatiques et de l’Orphelinat des Arts.
Un Comité s’était organisé à cet effet, qui a à sa tête Mme Sarah
Bernhardt comme présidente, M. Max Bouvet, de l’Opéra-Comique,
comme vice-président, et MM. Albert Lambert fils et Gaston
Bernheim jeune comme secrétaires.
Cette exposition sera une surprise!
On ignore en effet, généralement, combien sont nombreux les
artistes dramatiques et lyriques qui, en pratiquant l’art difficile du
maquillage, en vivant au milieu du trompe-l’œil de la scène et des
décors, ont pris goût à la peinture et à la sculpture et aux autres arts
de l’œil et la main.
Ce qu’on verra là sera pour le moins curieux.
Déjà on sait les noms d’un certain nombre d’artistes qui
concourent à cette exposition, et qui ne craindront pas de soumettre
leurs «œuvres» à MM. Detaille et Bonnat, qu’on espère avoir dans le
jury d’admission, lequel jury recevra d’ailleurs tout ce qu’on lui
enverra, ou alors c’est qu’il n’y a plus d’égalité.
 Mme Sarah Bernhardt, élève de J.-P. Laurens et de Clairin pour la
peinture, de Falguière pour la sculpture, et qui dès longtemps a fait
ses preuves, exposera le buste de Girardin, le masque de Damala
mort, et probablement le buste de M. Sardou, s’il est fini.
Le vice-président de l’Œuvre, M. Max Bouvet, l’un des meilleurs
artistes de M. Carvalho, est un professionnel de la peinture. Élève de
Cormon, il a exposé plusieurs fois aux Champs-Élysées, a même été
médaillé en 1893, pour un paysage que l’État a acheté ensuite. Je
causais l’autre jour avec lui de ses deux arts, et il m’a fait d’assez
originales confidences:
—Mais je préfère cent fois la peinture au théâtre, et j’ai bien
l’intention de me retirer de la scène, aussitôt que je le pourrai, pour
me consacrer exclusivement à la peinture. Quand je peins, moi, je
n’ai pas de besoins! Des toiles, de la couleur, des pinceaux, une pipe
et du tabac, voilà tout! Aussi, allez, dès que j’aurai cinq sous de
côté, je m’en irai! Je m’en irai bien loin, en Bretagne, peindre des
crépuscules au bord de la mer. Je reviendrai à Paris, de temps en
temps, voir, par comparaison, si je suis en progrès, chercher des
critiques, me retremper enfin, et puis, cela fait, je repiquerai des
deux vers les plages de l’Armorique, avec une joie!...»
On ne peut pas donner aujourd’hui la liste complète des œuvres
qui figureront à cette exposition. D’ailleurs, toutes les adhésions ne
sont pas encore arrivées. Mais ne sait-on pas que M. Mounet-Sully
fait de la sculpture, que même il s’amuse à sculpter quelquefois les
figures qu’il doit porter sur la scène? C’est ainsi qu’il exposera sans
doute un Œdipe, et, en plus, un médaillon de Pasteur. M. Albert
Lambert fils fait des dessins et des charges; M. Le Bargy exposera
des illustrations de Don Juan; Mlle Reichenberg dessine au crayon;
Mme Pierson peint des natures mortes; la regrettée petite Thomsen
dessinait à ravir et peignait des aquarelles délicieuses; M. Delaunay
fils est peintre; Mme Lerou, aquarelliste; Coquelin cadet a des
crayons; M. Volny annonce un immense dessin qui sera une copie de
Cabanel: Adam et Ève, et un portrait-aquarelle de M. George Ohnet.
 M. Joliet dessine très bien; M. Albert Lambert père est sculpteur;
M. Saint-Germain dessine les chats avec une habileté surprenante;
M. Gobin, du Palais-Royal, est un paysagiste convaincu; M.
Lassouche, dessine des caricatures; M. Duquesne, le Napoléon de
Madame Sans-Gêne, fait de la peinture; M. Eugène Damoye et M.
Dorival, de l’Odéon, sont peintres également; Mme Jane Hading a,
dit-on, la spécialité des croquis mortuaires; M. Victor Maurel fait de
la peinture—d’idées et d’impressions mélangées; M. Fugère, de
l’Opéra-Comique, peint des paysages et des natures mortes; M.
Mondaud, baryton, a été peintre de fleurs, à Bordeaux; MM. Laurent,
Lubert et Viola, ténors, sont paysagistes; M. Gresse fils, basse, fait
de la caricature; M. Belhomme, basse, dessine; Mlle Nina Pack est
peintre.
A citer encore: MM. Louis Fourcade, de l’Opéra (peinture);
Montigny, du Vaudeville (paysages); Fontbonne (paysages); Mme
Renée de Pontry, sculpteur, qui exposera les bustes de Christine
Nilsson, du prince Karageorgewitch (en bronze) et de Brémont (en
marbre); Mlle Craponne, du théâtre de Lyon, de la peinture; Mmes
Netty, France, Virginie Rolland, Jane Morey (du Vaudeville), MM.
Alexandre fils, du Châtelet; Prosper de Witt, de Bruxelles, etc., etc.
Mais il arrive tous les jours, de tous les coins de la France, des
adhésions nouvelles à la galerie de la rue Laffitte, on affiche des
placards dans tous les théâtres de la province et de l’étranger. Et,
quand s’ouvrira, du 15 au 20 avril, chez Bernheim, l’exposition des
Artistes, ce ne sera vraiment pas là un spectacle ordinaire. On
pourra s’y rendre de confiance: on en aura pour son argent.

*
* *
4 mai 1897.
 Un de ces vieux clichés, comme il s’en fane tous les jours,
prétend que les arts sont frères. Les voici, au contraire, qui se
concurrencent! L’exposition des peintures et des sculptures des
artistes lyriques et dramatiques s’ouvre demain mercredi dans les
galeries Bernheim jeune et fils, 8, rue Laffitte. Elle durera jusqu’au
30 mai. On peut y aller, on doit même y aller. Le produit des entrées
est destiné à la caisse de l’Association des artistes.
Nous avons pu, en privilégié, voir donner la dernière couche de
vernis à ces produits des comédiens et comédiennes de ce temps. Il
serait trop facile d’en rire, il serait exagéré d’en pleurer. On est
d’ailleurs prévenu, dès l’entrée, qu’on n’y met pas de prétention. Mlle
Rachel Boyer, de la Comédie-Française, a dessiné, de ses mains
spirituelles l’affiche de l’exposition: c’est un Romain, ou un pompier,
déguisé en pantin dont on voit les ficelles. De ses bras articulés il
tient, à droite, un pinceau qui pourrait être un sceptre, à gauche une
palette qui est un bouclier; un petit cœur percé d’une flèche est
dessiné sur le biceps gauche.
L’exposition est au premier étage. On me donne un catalogue; je
l’ouvre et—déception!—je ne retrouve pas les vers qu’avait écrits, en
préface, et sans vouloir les signer, la plus accorte des soubrettes de
la Maison de Molière.
N’importe, je les sais par cœur, et les voici qui me montent aux
lèvres:
Les Comédiens et les Chanteurs,
L’été, forment la ribambelle
Qu’on voit assiéger les hauteurs
Où la nature est le plus belle.

Ils font des dessins et des vers,

Ils veulent tous croquer le site
Qui, pendant les sombres hivers,
Gardera le soleil au gîte.

Les peintures et les pastels

Qui sous nos yeux vont apparaître,
Ruisseaux, chaumes, lilas, castels,
 Sont les doux souvenirs du reître,

Du marquis ou bien du valet,

De Turcaret, roi des finances,
Du baryton, du ténor et
Du jeune premier en vacances.

Pour un but plein de charité,

Nous avons fait cet assemblage.
Voyez combien le Comité
A réussi son étalage.

Nous avons des tableaux très gais

Peints par une reine tragique,
Et tel dramatique sujet
Est l’œuvre d’un acteur comique.

Nous voici devant l’exposition de Mme Sarah Bernhardt, les bustes

de Louise Abbema, de Régina Bernhardt, en marbre, et d’Émile de
Girardin, en bronze, et la poétesse dit:
La sculpture est un art divin:
Voyez ces bustes mirifiques,
Voyez M. de Girardin,
Modelé par des doigts magiques.

Plus loin, c’est l’envoi de Mme Blanche Pierson, un double tableau,

qui tient tout un panneau: Le Noël des pauvres et Le Noël des
riches. D’un côté, un gros sabot d’où sortent une poupée en carton,
un ballon d’un sou, une toupie, un petit cheval, une trompette, un
chapelet et un rond de boudin; délicieuse imagination! De l’autre,
autour d’une pantoufle fourrée de cygne, un bracelet d’or, un riche
collier de perles, un miroir sans reflet, un éventail. Ce n’est rien,
mais cela parle au cœur!... Aussi la poétesse en dit éloquemment:
Voyez ce diptyque réel:
L’agape du riche suivie
Du souper pauvre, à la Noël,
—Sujet amer comme la vie.
 Mais nous sommes devant le vrai clou de l’exposition: les
paysages et les marines de Bouvet.
Et ces cailloux, cailloux si bleus
Qu’ils donnent leur nom à la lande,
Sont d’un chanteur, peintre amoureux
Des flots de la plage normande.

En effet, Bouvet a envoyé là dix paysages bretons, quoi qu’en

dise la rime, dont quelques-uns sont des merveilles de coloris tendre
et de poésie. L’un de ces tableaux a figuré au Salon des Champs-
Élysées: c’est la Lande des cailloux, à nu devant la marée basse et le
crépuscule, indiscutablement impressionniste; Bouvet aime cette
heure changeante et troublante, et il excelle à faire palpiter les
rayons de la lune levante sur les flots à peine agités. Il rêve de
devenir seulement un peintre, et il faut l’y encourager:
Et la poète conclut:
Le planches sont sœurs du burin!
Ce sont là nos humbles oboles.
Nous remplissons notre destin:
Des actes après des paroles!

Enfin, lorgnez et regardez

Tous les bustes, toutes les toiles.
Vite, approchez... vite, achetez
Les bolides de vos Étoiles!

J’ai compté 170 toiles, dessins ou sculptures. Mais je n’ai pas pu

les noter tous. Relevons seulement au hasard: cinq toiles de Mme
Brémont, des portraits surtout où la finesse ne manque pas; quatre
toiles de Mme Foyot d’Alvar (la créatrice d’Aïda à l’Opéra), entre
autres des chrysanthèmes et des hortensias pleins de fraîcheur; une
jolie marine et une petite maison d’opéra-comique de Fugère
(Opéra-Comique); le portrait de sa mère par M. Gailhard, directeur
de l’Opéra, qui en vaut bien d’autres; quatre pastels de M. Joliet, de
la Comédie-Française; des fleurs de Mme Judic et le portrait de sa
vache Manette, les pieds dans l’eau, que la grande critique a déjà
consacrés; des dessins de M. Alb. Lambert fils, un Mounet-Sully qui a
les jambes un peu courtes, mais qu’importe! de belles pensées de M.
Viola; deux toiles de Mlle Jane Morey, du Vaudeville, dont l’une
s’appelle Douloureuse, symbolique allusion sans amertume à la pièce
de Maurice Donnay dont elle n’est pas; une caricature de Gobin, du
Palais-Royal, par lui-même; un village de Mlle Diéterle, des Variétés,
et deux plats de fleurs et de fruits en relief; un tableau de M. Paul
Blaque, qu’on ira voir exprès: ce sont les ruines du Château-Gaillard,
que le peintre a voulues réelles: il y a collé des graviers, très gros au
premier plan, plus fins aux plans suivants, il les a peints et vernis, ce
qui donne un aspect criant de sincérité à cette œuvre d’un genre
nouveau; ajoutons que les graviers viennent directement des
Andelys, de sorte qu’il n’y a pas à s’y méprendre. On a envie de
marcher dessus.
Quoi encore? Une mer de M. Boudouresque, deux toiles de M.
Brémont, un bouquet de fleurs de Mlle de Craponne, des caricatures
de M. Giraud, de l’Opéra: M. Lapissida, débraillé, les mains dans les
poches, des verrues sur la face, un œil malin et l’autre naïf, d’après
nature; M. Reyer, campé dans une posture de danseur; M. Gailhard,
en conquistador, sombre et ennuyé comme à l’ordinaire; des Volny,
des bustes de Renée de Pontry, etc., etc.
En descendant de l’exposition des comédiens et comédiennes, où
vous n’aurez pas perdu votre temps, vous pourrez voir des Ziem, des
Corot, des Daubigny, qui ne vous paraîtront pas plus mal pour cela.
 MADAME DUSE A L’AMBASSADE
D’ITALIE
2 juillet 1897.

Ceux qui sont un peu au courant des goûts de la grande artiste

italienne n’apprendront pas sans quelque étonnement qu’elle a failli
hier à toutes ses habitudes en acceptant l’aimable invitation de
l’ambassadrice et de l’ambassadeur de son pays. Il n’a pas fallu
moins, en effet, de la bonne grâce simple et charmante de la
comtesse Tornielli pour décider la timidité et la réserve presque
sauvages de l’originale artiste à surmonter les affres d’un déjeuner
donné en son honneur à l’hôtel de la rue de Grenelle.
Dimanche dernier encore, fuyant les importuns et les soucis de
sa situation, elle s’était échappée de son hôtel, et toute seule, à
pied, on aurait pu la voir errer le long des quais de la Seine, et
finalement s’embarquer à bord d’un bateau-mouche, parmi la foule
tumultueuse du dimanche, aller jusqu’à Saint-Cloud, écoutant les
conversations puériles et reposantes des gens du peuple, puis se
perdre sous les ombrages frais du grand parc, rêveuse et seule
toujours.
La voici pourtant, ce matin, en toilette blanche et crème, assise
sur un fauteuil, entre Mme Louis Ganderax et la comtesse de
Wolkenstein, ambassadrice d’Autriche; sa figure mate, encadrée de
cheveux noirs éclairés çà et là de fils d’argent, sourit gaiement grâce
à ses admirables dents blanches, et ce sourire est d’une fraîcheur
enfantine et virginale, tandis que ses beaux yeux asymétriques ont
cet air à la fois étonné et mélancolique qui inscrit sur sa figure au
repos un délicat et troublant problème.
Tous les invités sont là: le comte Primoli, MM. Victorien Sardou,
Roujon, directeur des beaux-arts; Édouard Pailleron, Paul Deschanel,
l’ambassadeur d’Autriche-Hongrie et la comtesse de Wolkenstein-
Trostburg, la comtesse Greffulhe, le prince A. de Chimay, comtesse
Rostopchine, Jules Lemaître, Bonnat, Brieux, Georges de Porto-
Riche, Mounet-Sully, Imbert de Saint-Amand, Luigi Gualdo, le
chevalier Polacco, secrétaire d’ambassade; marquis et marquise
Paulucci dei Calboli, vicomte et vicomtesse Melchior de Vogüé, et
moi.
La comtesse Tornielli invite M. Paul Deschanel à offrir son bras à
me
M Duse, et l’on va se mettre à table. L’ambassadrice a à sa droite
le comte de Wolkenstein, à sa gauche M. Paul Deschanel, voisin de
Mme Duse. L’ambassadeur a à sa droite la comtesse de Wolkenstein,
à sa gauche la comtesse Greffulhe.
Déjeuner charmant dans la pénombre fraîche de la haute salle
embaumée par le parfum des roses de France dont le milieu de la
longue table est couvert. Les regards discrets et sympathiques vont
à l’artiste, à qui tous ceux qui sont là doivent la pure émotion de la
douleur et de la passion ou de son irrésistible charme. Éléonora
Duse doit sentir peser délicieusement sur elle cette atmosphère de
gratitude et de silencieuse admiration, car sa vivante physionomie
s’avive encore de gaieté; elle rit comme une enfant aux propos de
ses voisins, et ceux qui ne l’ont vue que dans ses rôles dramatiques
s’étonnent et s’émerveillent de la candeur joyeuse de son rire.
Le repas terminé, on descend un instant au jardin. La comtesse
Tornielli se multiplie près de ses invités qui, chacun séparément, se
trouvent d’accord pour vanter l’idéale simplicité et le charme naturel
de la grande artiste italienne. Au milieu de cette verdure attendrie
des arbres et des pelouses, la comtesse Greffulhe, habillée de
mousseline vert pâle ou turquoise malade, deux ou trois bijoux
d’émeraude au corsage et aux oreilles, une ombrelle verte à manche
de verre transparent, a l’air, avec sa svelte taille, d’une gracieuse et
poétique émanation des feuilles et des herbes du jardin. Tout le
monde remarque cette harmonie inattendue et de haut goût, et
chacun lui en fait compliment.
Dans un coin, Mme Duse a causé avec M. Sardou; elle a écouté
Jules Lemaître lui demandant, quand elle reviendra, d’ajouter à son
répertoire quelques pièces plus modernes; quelqu’un lui conseille de
jouer en français; on lui demande ses impressions sur le public
parisien, et très simplement, en quelques mots sincères, elle dit sa
reconnaissance et sa joie de l’accueil si spontanément sympathique
qu’elle en a reçu; on l’interroge aussi sur ses projets: elle va partir
avec bonheur pour la Suisse où elle se reposera, dans la verdure, la
fraîcheur et la solitude, de ce terrible mois de travail et de soucis; M.
Mounet-Sully lui dit qu’il n’oubliera jamais sa représentation de la
Dame aux camélias et qu’il ira samedi l’applaudir encore avec tous
les artistes de Paris; Mme Duse lui demande, en revanche, une loge
pour pouvoir l’applaudir le même soir dans Œdipe, au Théâtre-
Français...
Puis on monte dans un salon du premier étage, où
l’ambassadrice prie la comtesse de Guerne de chanter quelques airs
en italien. Accompagnée par son frère, le comte Henri de Ségur, la
comtesse de Guerne, nièce de la comtesse Tornielli, chante en effet,
de sa belle voix souple et sûre, avec un art délicat et accompli, la
Rondinella pellegrina, de Petrella, l’air de la Linda di Chamonix, de
Donizetti, et l’Agnus Dei de Mors et Vita, de Gounod.
Après quoi les hôtes de l’ambassadeur et de l’ambassadrice
d’Italie se séparent, en prenant,—comme disait quelqu’un—un
dernier rayon à l’Étoile, qui, à son tour, disparaît, modestement,
silencieusement, comme elle était venue.
 LA DUSE DEVANT
LES COMÉDIENS FRANÇAIS
4 juillet 1897.

J’ai peur en prenant ma plume, oui, peur de ne pas savoir

raconter—en quelques instants rapides,—comme je devrais le faire,
la puissante, la profonde émotion de ces trois heures de
représentation où une salle entière, composée, au hasard de
l’arrivée des demandes, de la fleur des comédiens français,
d’hommes de lettres connus, de grands peintres, de sculpteurs
célèbres, a fait à une artiste étrangère la plus vibrante, la plus
enthousiaste, la plus poignante des manifestations qu’il soit possible
de voir.
Je ne sais si les annales de l’art dramatique recèlent un cas pareil
à celui-là, mais c’est un fait important pour l’histoire du théâtre en
France, et qu’il faut noter simplement, sincèrement, comme en un
procès-verbal de l’émotion humaine.
Tant qu’il s’était agi de l’enthousiasme public, on a pu, avec un
peu de mauvaise foi et de parti pris, soutenir que le succès spontané
qui était allé à la Duse lui était venu de snobs incompétents ou de
salles composées d’étrangers! Mais lorsque, grâce à l’idée brave et
hardie de M. Sarcey, l’artiste italienne s’est trouvée devant la foule
accourue de toutes les régions de l’art, lorsque la majorité de cette
foule a été, statistiques en main, composée de l’élite des comédiens
de Paris, l’heure devint alors intéressante pour les admirateurs de