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EDITION
THIRD
9 780134 122748
 CHAPTER 2 COMPOSING A STATEMENT OF PURPOSE 33
Working toward a statement of purpose........................................................................................................ 34
What is a statement of purpose?.............................................................................................................. 34
Purpose................................................................................................................................................................ 36
Audience............................................................................................................................................................. 40
Context................................................................................................................................................................. 46
Statement of purpose......................................................................................................................................... 50
Renee’s statement of purpose................................................................................................................... 51
Thinking through production.......................................................................................................................... 54

CHAPTER 3 COMPOSING A DESIGN PLAN 55

Working toward a design plan......................................................................................................................... 56
Strategies............................................................................................................................................................. 58
Medium............................................................................................................................................................... 68
Arrangement....................................................................................................................................................... 74 vii
A design plan...................................................................................................................................................... 82
Renee’s design plan and letter.................................................................................................................. 83
A design plan for a poster......................................................................................................................... 84
Testing.................................................................................................................................................................. 88
Thinking through production.......................................................................................................................... 92

SECTION 2: RESEARCHING TO SUPPORT COMPOSING 93

Using research as a strategy............................................................................................................................. 94
A necessary distinction for helping you compose ........................................................................................ 96
Finding a composing process that works for you......................................................................................... 98
Discovering your ideas.................................................................................................................................... 100

CHAPTER 4 ABOUT ARGUMENT AND ADVOCACY 103

Advocacy and you........................................................................................................................................... 104
Advocacy is rhetorical..................................................................................................................................... 106
Research and advocacy................................................................................................................................... 108
Who changes and who benefits when you advocate?................................................................................ 110
Being a do-gooder............................................................................................................................................ 111
“Duty! Thou Sublime And Mighty Name That Dost Embrace Nothing . . . ”........................................ 112
Thinking through production........................................................................................................................ 119

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 CHAPTER 5 RESEARCHING FOR ARGUMENT AND ADVOCACY 121
Research, argument, and advocacy............................................................................................................... 122
What research is....................................................................................................................................... 122
The ethics of researching......................................................................................................................... 123
Motivations for research......................................................................................................................... 123
A rhetorical research process.......................................................................................................................... 124
What is a source?.............................................................................................................................................. 126
Academic sources, popular sources...................................................................................................... 126
Step 1: Find a topic........................................................................................................................................... 127
Step 2: Narrow your topic through initial research.................................................................................... 128
Step 3: Develop questions to guide your research...................................................................................... 130
Step 4: Use your questions to help you find sources.................................................................................. 132
Step 5: Evaluate your sources......................................................................................................................... 140
Evaluating sources for integrity of thought......................................................................................... 140
viii Evaluating sources for relevance and credibility ............................................................................... 143
Sample source evaluation: Print sources.............................................................................................. 146
Sample source evaluation: Online sources........................................................................................... 147
Step 6: Engage with your sources.................................................................................................................. 148
Set yourself up to read effectively......................................................................................................... 148
Questions to ask of sources.................................................................................................................... 149
What if a source is difficult?................................................................................................................... 149
An annotated bibliography.................................................................................................................... 150
Using your sources ethically: Avoiding plagiarism............................................................................ 152
Creating MLA citations........................................................................................................................... 153
Creating citations in APA style.............................................................................................................. 156
Step 7: Decide on your argument.................................................................................................................. 158
Thinking through production........................................................................................................................ 160

CHAPTER 6 ABOUT WRITTEN MODES OF COMMUNICATION 161

Pleasures and connections of writing........................................................................................................... 162
How writing grows out of, responds to, and sustains other writing............................................... 163
Writing’s purposes, audiences, and contexts............................................................................................... 164

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 A statement of purpose for writing............................................................................................................... 167
Ethos, logos, and pathos as writing strategies............................................................................................. 168
Ethos in writing........................................................................................................................................ 169
Ethos in written introductions............................................................................................................... 170
Three levels of logos in writing.............................................................................................................. 174
Pathos in writing...................................................................................................................................... 186
Pathos in written conclusions................................................................................................................. 188
A design plan for writing................................................................................................................................ 190
A first draft of a research paper..................................................................................................................... 192
Giving feedback to others’ writing................................................................................................................ 196
Receiving feedback to your writing.............................................................................................................. 198
A revision plan................................................................................................................................................. 199
The written strategies of proofreading, editing, and revising................................................................... 200
Why revising, editing, and proofreading are rhetorical.................................................................... 201
A revised research paper................................................................................................................................. 204 ix
Testing and evaluating writing ................................................................................................................... 210
Thinking through production........................................................................................................................ 212

CHAPTER 7 ABOUT ORAL MODES OF COMMUNICATION 213

The pleasures and obligations of speaking ............................................................................................... 214
On listening....................................................................................................................................................... 216
Speaking’s purposes, audiences, and contexts............................................................................................ 218
A statement of purpose for speaking............................................................................................................ 223
Ethos, logos, and pathos as speaking strategies.......................................................................................... 224
Ethos in speaking..................................................................................................................................... 224
Ethos in spoken introductions............................................................................................................... 225
Logos in speaking.................................................................................................................................... 226
Pathos in speaking................................................................................................................................... 232
Pathos in spoken conclusions................................................................................................................. 233
Preparing (yourself) to talk............................................................................................................................ 234
Speech anxiety.......................................................................................................................................... 234
Visualization............................................................................................................................................. 235

ASSIGNMENTS
SAMPLE STUDENT WORK
READINGS

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 Delivery: Wording, gestures, smells...................................................................................................... 236
Delivery: Using support materials........................................................................................................ 237
A checklist for a design plan for a talk.......................................................................................................... 238
A design plan for an oral presentation......................................................................................................... 240
An oral presentation........................................................................................................................................ 242
Testing and evaluating oral presentations.................................................................................................... 258
Interviewing...................................................................................................................................................... 260
Thinking through production........................................................................................................................ 262

CHAPTER 8 ABOUT VISUAL MODES OF COMMUNICATION 263

The pleasures (and intricacies) of visual texts............................................................................................. 264
Visible purposes, audiences, and contexts................................................................................................... 266
A statement of purpose for a photo essay.................................................................................................... 269
Visible ethos, logos, and pathos..................................................................................................................... 270
x Ethos in photographs.............................................................................................................................. 271
A professional ethos (and what you already know because you see).............................................. 272
Pathos in photographs............................................................................................................................. 274
Pathos and color....................................................................................................................................... 275
The pathos of type.................................................................................................................................... 278
The logos of arranging visual elements................................................................................................ 282
The logos of arranging type.................................................................................................................... 288
Analyzing visual arguments.......................................................................................................................... 292
Visual accumulation................................................................................................................................ 292
Visual symbols.......................................................................................................................................... 293
Visual analogies........................................................................................................................................ 294
A design plan for a photo essay..................................................................................................................... 296
A photo essay.................................................................................................................................................... 298
Testing and evaluating visual texts............................................................................................................... 302
Thinking through production........................................................................................................................ 304

ASSIGNMENTS
SAMPLE STUDENT WORK
READINGS

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 CHAPTER 9 ABOUT MULTIMODAL COMMUNICATION 305
What multimodal communication is—and its pleasures........................................................................... 306
Multimodal purposes, audiences, and contexts.......................................................................................... 308
A statement of purpose for a webpage......................................................................................................... 310
Multimodal ethos, logos, and pathos............................................................................................................ 311
How modes can relate, interaction 1: One mode dominates............................................................. 312
How modes can relate, interaction 2: Each mode contributes in parallel....................................... 313
How modes can relate, interaction 3: The modes amplify each other............................................. 314
How modes can relate, interaction 4: Each mode does something completely different............. 316
Common multimodal texts............................................................................................................................. 318
Slideshows to rhetorically support presentations............................................................................... 318
Composing for social media................................................................................................................... 320
A design plan for a webpage.......................................................................................................................... 321
A webpage (mockup) ..................................................................................................................................... 322
Testing and evaluating multimodal texts .................................................................................................. 323 xi
Thinking through production........................................................................................................................ 324

SECTION 3: ANALYZING THE ARGUMENTS OF OTHERS 325

Why are we analyzing others’ arguments?.................................................................................................. 326
Analysis, rhetoric, and critical thinking........................................................................................................ 328
What is analysis?...................................................................................................................................... 328
What is rhetorical analysis?.................................................................................................................... 328
How is analysis critical thinking?.......................................................................................................... 329
A comparison: Analyzing communication situations and analyzing others’ texts........................ 329
Thinking through production........................................................................................................................ 330

CHAPTER 10 RHETORICAL ANALYSIS 331

Steps for rhetorical analysis............................................................................................................................ 332
Examples of rhetorical analysis in this book........................................................................................ 333
Analyzing two websites, using the steps.............................................................................................. 334
Writing a rhetorical analysis................................................................................................................... 338
A written analysis of one text, a website....................................................................................................... 339
A written analysis of multiple texts (a series of posters)............................................................................ 340
Thinking through production........................................................................................................................ 346

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 CHAPTER 11 ANALYZING POSTERS 347
How posters persuade..................................................................................................................................... 348
Because of logical structures: Visual hierarchy................................................................................... 348
Because we identify................................................................................................................................. 350
Because of our cultural knowledge....................................................................................................... 351
Because of our bodily experiences......................................................................................................... 352
A written analysis of a series of posters........................................................................................................ 354
Thinking through production........................................................................................................................ 358

CHAPTER 12 ANALYZING DOCUMENTARY PHOTOGRAPHY 359

How photographs persuade........................................................................................................................... 360
Photographs are always rhetorical........................................................................................................ 360
Because of their logical structures: Cropping...................................................................................... 361
Because we identify: Vectors of attention............................................................................................. 363
xii Because of our cultural knowledge....................................................................................................... 366
Because of our bodily experiences: Framing........................................................................................ 367
Photographic essay: “Being a Family in the United States in the Early 20th Century”........................ 368
A written analysis of “Being a Family in the United States in the Early 20th Century”....................... 370
A photographic essay: Photographs from “Road through Midnight”..................................................... 372
Thinking through production........................................................................................................................ 380

CHAPTER 13 ANALYZING EDITORIALS AND OPINIONS PIECES 381

How editorials and opinion pieces persuade.............................................................................................. 382
Because of our cultural knowledge—and how they work on cultural knowledge....................... 383
Because of our bodily experiences......................................................................................................... 383
How editorials and opinion pieces persuade because of their logical structures and evidence.......... 384
How editorials and opinion pieces persuade because we identify.......................................................... 387
A short opinion piece: “Why aren’t you a vegetarian?”............................................................................. 388
Another short opinion piece: “Being a vegan is a healthy alternative lifestyle”.................................... 390
Analyzing two editorials on the same issue................................................................................................ 394
A short opinion piece: “Give thanks for meat”............................................................................................ 396
A longer opinion piece: “Vegetarian or Omnivore: The Environmental Implications . . . ”................. 398
Analyzing four opinion pieces on the same issue....................................................................................... 402
Thinking through production........................................................................................................................ 404

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 CHAPTER 14 ANALYZING ESSAYS 405
How essays persuade...................................................................................................................................... 406
Because of logos—structure and arrangement.................................................................................... 406
Because we identify................................................................................................................................. 408
Because of our cultural embeddedness and knowledge.................................................................... 408
Because of our bodily experiences......................................................................................................... 409
“Cocoons”......................................................................................................................................................... 412
“Wild life” ........................................................................................................................................................ 414
Using the steps for Rhetorical Analysis to analyze “Wild Life”............................................................... 418
An analysis of “Wild Life”.............................................................................................................................. 421
“At risk”............................................................................................................................................................. 422
“Can fiction show us how animals think?”.................................................................................................. 424
An essay comparing two essays.................................................................................................................... 428
“Ethics and Narrative: The Human and Other”......................................................................................... 432
Thinking through production........................................................................................................................ 442 xiii

CHAPTER 15 ANALYZING VIDEOS 443

How videos persuade...................................................................................................................................... 444
Because of logos....................................................................................................................................... 444
Because we identify................................................................................................................................. 446
Because of our cultural embeddedness and knowledge.................................................................... 446
Because of our bodily experiences......................................................................................................... 447
Watching videos for analysis.................................................................................................................. 447
“Appalachian State University PSA on Depression”.................................................................................. 448
“Would You Stop If You Saw This Little Girl on the Street? — UNICEF”............................................... 452
An informal comparative analysis of two videos........................................................................................ 456
A written analysis of “Life after Water,” an interactive video................................................................... 458
Thinking through production........................................................................................................................ 467

Credits................................................................................................................................................................ 468
Index.................................................................................................................................................................. 470

ASSIGNMENTS
SAMPLE STUDENT WORK
READINGS

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 NEW to this edition “Reading and Responding
New readings and visual samples
Rhetorically”
Student writing rhetorically analyzes:
Chapters 10–15 have almost all new readings and visual examples in
• a website, page 339
addition to the previous editions’ texts that teachers and students told us
were keepers. • movie posters, page 340
• advocacy posters, page 355
New learning outcomes
Page 10 discusses the outcomes and how students might use them. On pages • a photographic essay, page 370

11–16, we list each outcome, tied to its particular place in the book. • editorials and opinion pieces, pages 394 and 402

Enhanced focus on multimodality • essays, pages 421 and 428

A new chapter—chapter 9—pulls together the previous three chapters on • videos, pages 456 and 458
writing, oral presentations, and visual communication to help students

xiv think directly about composing using different modes. In chapter 9, they can Students developing texts
follow how a student composes a webpage using the research developed in • In chapters 2–3, we show Renee working
chapters 5–8. through the rhetorical process for composing
Enhanced rhetorical focus as she develops a letter for the dean.
In response to feedback from teachers and students, we have enhanced In chapters 4–9, we show Ajay carrying out the
still further the rhetorical focus of this book. We’ve provided more sample following work:
rhetorical analyses and have enhanced the discussion of persuasion in
• In chapter 5, Ajay determines a topic and
chapters 1 and 10–15.
carries out his research on that topic, ending in
More student sample texts an annotated bibliography.
We have continued to add student texts; the blue box to the right lists
• In chapter 6, Ajay develops a statement of
many—but not all—the sample student texts (we couldn’t fit them all!).
purpose, a design plan, a first draft, and a
Research develops into a paper, an oral report, a photo esaay, a webpage revised draft of a research paper, based on the
In chapters 4 through 9, as part of the expansion of sample student writing, work shown in chapter 4.
you can see how one student carries out research (including developing an
• In chapters 7–9, Ajay develops a statement of
annotated bibliography) and then uses that research to develop a draft and
purpose and a design plan that result in an
a final revision of a written research paper, an oral report with supporting
oral research report with supporting slides, a
slides, an argumentative photo essay, and a webpage.
photographic essay, a webpage.
Analyzing video
A new chapter—chapter 15—demonstrates how to analyze and write about
videos.

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 ACKNOWLEDGMENTS Thank you, deeply, reviewers:
Christine Cucciarre, University of Delaware • Debra
The names of those who helped us become teachers of rhetoric and
Hawhee, The Pennsylvania State University • Paul
composition make a long list, and it is a list that gives us much pleasure
Lynch, Saint Louis University • Robin Gray Nicks,
in memories. We are forced to put the names in some order because
University of Tennessee • Kay Siebler, Missouri
this is writing, but we hope that those whose names follow here
Western State University • James C. Bower, Walla Walla
know our gratitude for their generosity, spirit, and example: Arthur
Community College • Angela Buchanan, University
Quinn, Marilyn Cooper, Stephen Jukuri, Alice Gillam, Chuck Schuster,
of Colorado at Boulder • Lisa Bickmore, Salt Lake
Dani Goldstein, Casey Gerhart, Jennifer Kontny, Julie Nelson, Kristi
Community College • Elyse Demaray, Iowa State
Prins, Adam Andrews, Kristin Ravel, Ash Evans, Paige Conley, Terry
University • S. Morgan Gresham, University of South
Theumling, Diana George, Nancy Grimm, Dickie Selfe, Cindy Selfe,
Florida St. Petersburg • Kimberly R. LeVelle, Iowa State
Jeff Walker, Kathy Yancey, Doug Hesse, Chris Anson, Linda Brodkey,
University • Berwyn Moore, Gannon University • Jason
Richard Miller, John Schilb, John Trimber, Mary Hocks, Sharon Hillis,
A. Pierce, Mars Hill College • Erica L. Scott, Slippery
Bruce Beiderwell, Randy Woodland, Jeanne Gunner, Jennifer Bradley,
xvi Rock University • Cayenne Sullivan, DePaul University
Sonja Maasik, John Gage, Joe Harris, Martha Diepenbrock, Bruce Saito,
• Danielle Nicole DeVoss, Michigan State University
Amy Sedivy, Ann Savage, Hubert Dreyfus, and Czeslaw Milosz.
• Stephanie L. Dowdle, Salt Lake Community College
This book had its seeds in a course we developed with others at
• Carolyn Handa, Southern Illinois University,
Michigan Technological University. Those in the Rhetoric and Technical
Edwardsville • H. Brooke Hessler, Oklahoma City
Communication graduate program at MTU whose commitment to
University • Karla Saari Kitalong, University of Central
teaching were invaluable in how this book took shape include Julia
Florida • Marshall Kitchens, Oakland University •
Jasken, Cyndi Weber, Patti Sotirin, Randy Freisinger, Kristin Arola,
Rita Malenczyk, Eastern Connecticut State University
Matt Hill, and Karen Springsteen. We wish to thank Julia Jasken, in
• Randall McClure, Minnesota State University •
particular, for the dedication she showed to classrooms and programs
Deborah L. Church Miller, University of Georgia •
that thoughtfully engage students.
Martin Mundell, Washington State University • Donna
In all its editions, this book required more time than any of us
Niday, Iowa State University • Bridget Ruetenik,
imagined. For their intelligence about how people learn but also for
Penn State University • David R. Russell, Iowa State
their humored patience and many cheering phone calls, we thank Lynn
University • Robert Schwegler, University of Rhode
Huddon, Michael Greer, Katharine Glynn, Anne Ehrenworth, Joe Opiela,
Island • Kirk Swenson, Paradise Valley Community
and Joe Terry. Everyone who helped with the production on this book
College • Pamela Takayoshi, Kent State University •
showed considerable grace and generosity given how this book was not
Summer Smith Taylor, Clemson University (whom we
produced following the, um, usual process.
miss deeply) • Deborah Coxwell Teague, Florida State
Finally, this book would not be what it is without the thoughtful,
University • Steven T. Varela, University of Texas at El
helpful, provocative, and encouraging feedback of its many reviewers.
Paso • Cynthia Walker, Faulkner University • Patricia
We give them heartfelt thanks for the valuable time they have given us.
Webb, Arizona State University

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 INTRODUCTION
11

Take a few minutes to write about each of these words:

composing
designing
advocating
What do you think when you hear these words? What experiences or
pictures come to mind? What do you think you are getting into with
this book that has compose design advocate as its title—and what
would be the best possible outcome for you from using this book?
In the next few pages, we explain how we use these terms, why
we titled the book as we did, and what we hope you will learn from
working through the chapters that follow.

A01_WYSO2748_03_SE_Intro.indd 1 06/12/16 2:41 AM

 COMPOSING
Composing to think, be modified: It has to be shaped so that

composing to communicate others can follow its logical structure;

Since the late 1800s there has been names and places have to be explained;

academic interest in how people learn to transitions have to be written so that

INTRODUCTION

write. Those who study the discipline of readers can see the connections between

Composition are interested in how people ideas—and some parts of the writing may

write and in using what they learn to help need to be expanded and others deleted

others write more easily, confidently, and so that readers can understand what the

self-awarely. writer wants to emphasize.

Compositionists have observed that College composition classes are

people sometimes write for themselves, often about helping people make the
2 to make sense of what they see and transition from writing to think to writing

experience. This is using writing to think, to communicate. In composition classes

People compose music, they compose salads, people learn to observe their own writing
to work out the implications of ideas,
and they compose themselves. If someone practices: They come to understand why
and to make new connections among
describes you as “composed,” it is generally they sometimes have trouble writing and
thoughts, feelings, beliefs, memories,
a compliment: It means you are calm and how they can change their practices in
and what we have heard, seen, felt,
collected and at ease, well put together. order to strengthen their writing. They
and tried to understand. Such writing
“To compose,” that is, is to make or form by learn to get clearer about what they
fills journals and scraps of paper. Such
combining pieces into a whole. want to say and do by reading, thinking,
writing is usually not meant for others to
read, and often others will have trouble writing, and talking with others. And

understanding it because the writer they learn how to work through multiple

used names of people or places without drafts of writing: They put their ideas into

explanation or used a kind of personal an initial arrangement on the page, get

shorthand for referring to events and feedback from others, and then rearrange

thoughts. their ideas in response to the feedback, all

People also write to communicate. in order to make the writing more readable

Writing to communicate might start with for others.

the writer doing some personal scribbling

to work out ideas, but for other people
to be able to read this writing it has to

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 Composing socially Composition and rhetoric Composing and this book
Compositionists observe that writing is The discipline of composition has always Words matter to us all. We are all aware—
always social: Writing always connects been closely tied to the practices of from spats with others and times we

INTRODUCTION
people in particular times and places. rhetoric, an approach to speaking that wanted to disappear because our talk hurt
Because writing is so connected to and first developed in ancient Greece. Over someone else—of the power of words.
shaped by its time and place, it can’t be centuries, rhetoricians in Greece, Rome, We may have seen political speeches that
understood by just anyone in any other the Mediterranean area and Europe, motivate audiences or heard the carefully
place or time. and the United States have developed crafted arguments of jury trials. We may
Consider, for example, how systematic processes for speakers and, have giggled and felt unsettled over love
archaeologists decipher ancient texts. The eventually, writers to compose texts; letters or worked hard to write letters
archaeologists can only make sense of the these processes ask composers to think that let our parents know how much
text if—alongside figuring out what of about the particular times and places in we appreciate them. We can take much 3
our words correspond to which shapes in which particular people—audiences— pleasure from words.
an old text—they figure out who wrote it, will encounter the spoken or written text The traditions of composition and
when, for whom, and for what purposes. being produced. These processes also rhetoric help many people approach
The archaeologists can learn to read such help composers consider what textual writing and speaking situations
a text only if they learn about the lives of strategies and arrangements will best help systematically and thoughtfully. These
the people who produced it; they must the composers persuade audiences to traditions help us all write aware of the
think about the text as functioning within consider matters in the way the composer responsibilities of our words and of the
a web of social practices. hopes. power we have to shape situations around
When we say writing is social, then, we In this book, we consider composition us when we shape our words to fit them.
mean that it always comes out of and fits through a rhetorical lens. These traditions also help us to take
back into and perhaps changes this web of pleasure and satisfaction from shaping
practices. Writing—as critical thinking and our words to please or move others.
as communication—shapes people’s ideas In this book, we hope to help you
about what is possible and about what we become a stronger communicator,
ought to do and be as individuals and as through drawing on what the disciplines
groups, together and alone. of composition and rhetoric bring to
communication.

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 DESIGNING
Just as words matter to us, so do the Composition and design
other objects we make to communicate. Because of changing communication
Perhaps we’ve been moved to tears by a technologies, compositionists over the
handmade card from a friend or moved to last years broadened their notion of
INTRODUCTION

action by another’s angry poster. composition. They’ve moved from being

Such texts are easier to make now concerned with words alone to also being
than in earlier times. In the last decades, concerned with how we compose pages
changes in technologies—especially and screens that mix alphabetic characters
digital technologies—make it easier to with photographs, color, shapes, and
produce documents that are more visually video. Compositionists therefore now see
active than was possible in the time of the the usefulness of design practices.
4 printing press or typewriter. When you Graphic design is the field that studies
used a typewriter, you could use only the how to present words with photographs
typeface that was built into the typewriter, or drawings. But there also exist industrial
in its one size; you could change the color design, product design, interior design,
of the type by changing the typewriter information design, clothing design,
ribbon, but you certainly couldn’t (and experience design, and interface design;
probably didn’t even think about) people design theater sets and costumes
producing curvy lines of words. With a as well as wheelchairs and doorknobs
computer, you can make wavy lines of and bridges and buildings and cities and
type, in multiple colors and sizes, and neighborhoods.
you can produce pages with photographs Two concerns link all these different
or drawings. If you are producing pages categories of design as they have
for the computer screen, you can use developed since the early twentieth
animation, sound, or video and you can century: Designers are concerned with
make your pages interactive. how people use things, and they are
concerned that what they design engages
people and improves their lives.

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 Like composition and rhetoric, all
the design fields are concerned with
audiences and with how audiences
respond to what we make . . .

INTRODUCTION
. . . but design also differs from composition and rhetoric:
■ Design is a physically material ■ Design has a stronger tradition of ■ Design has a stronger tradition
process. Historically, composition and creativity than composition and of testing its productions.
rhetoric have been concerned with rhetoric. Since its beginnings, rhetoric Compositionists do encourage writers
what people long thought you could has included “invention” as one of its to go through multiple drafts of
do only with words: communicate parts: A speaker or writer considers a paper and to get feedback from
abstract ideas. People who write multiple strategies for approaching others to make the piece as effective 5
usually don’t think about the paper an audience, to figure out which as possible; the focus, though, is
they use or their words’ shapes and strategy is most effective—but this often on how well an audience can
colors. process often gets lost in how writing read the writing or on the clarity
is taught. Design processes, on the of the argument; writers often wait
Designers, on the other hand, consider
other hand, include time for designers until a piece is pretty much worked
how others will see, hold, and use
to brainstorm, mull over, and have fun out before they seek feedback. In
what they make, or (in the case of
with multiple approaches to a design design fields, designers often show
architects) how people will move
problem. Often designers don’t know preliminary sketches to others and
inside what they make. Designers
exactly what they’ll produce: They’ll get feedback while a product is still
think about how the size of what
know their purpose, and they’ll know a concept—and at every further
they make relates to people’s body
the audience and context—but they’ll development step they test their ideas
sizes; they think about how people
think about the different objects, and prototypes with their audiences,
with different abilities and ages
using different media, they could watching carefully how people use
will use what they make; they think
make to engage users. Designers have what they make and then re-shaping
about whether the materials they
developed myriad approaches to their projects in response.
use are cost-effective or save energy.
enhancing and engaging their creative
Designers work to ensure that every
faculties.
part of what they make contributes to
their products’ overall purposes.

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 DESIGNING, continued

■ Finally, because of the emphases If you have read this far and thought that Designing and this book
design puts on materiality, creativity, what we’ve written about composition We bring together composition and
and testing, designers tend to think and design shows the two approaches to design because we think:
hard about how what they make will communication to be not all that different,
INTRODUCTION

• Design’s emphasis on the materiality

function in the world, shaping and you are right: The differences between
of production and consumption can
changing the lives of others. design and composition (we believe) tend
help communicators think in new,
to be not so much hard differences as they
stimulating, and usefully concrete
are differences in levels of abstraction.
ways about how what they make fits
Writers, like designers, think carefully
into and affects people’s daily lives
about how their inventions will function
and futures.
in the world, changing and shaping
6 the lives of others, and they work to be • Design’s approaches to the visual
creative; they watch to see how others and physical aspects of texts can help
respond to what they make—but writers writers move from being fluid with
rarely think in concrete, day-to-day words to being fluid with words,
imaginings about their audiences and typefaces, colors, photographs, charts,
how their audiences will use what they drawings, animations, sizes and
make. They rarely think about what they shapes of papers and screens, and
make as being useful and as needing to environments.
fit into people’s day-to-day lives, in the • Design’s approaches to creativity can
way that can openers and drills are and help writers expand from thinking
do. about text-on-paper as the only
possible product. Design’s approaches
can help writers think about different
media for developing responses to
their contexts and the audiences for
whom they compose. This helps
writers design what is most effective
and fitting and what can shape the
best futures.

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 Concrete examples of design

INTRODUCTION
Kitchen products Body Modifications
The potato peeler above resulted from In “Superhero Cyborgs” workshops, kids 7
Patricia Moore’s unorthodox research. learn how to use 3D software and 3D
When she was in her twenties, Moore printing. The kids work with professional
traveled throughout the U.S. and designers and engineers to design and
Canada as an elderly woman; She build personal body modifications. In
word makeup but also shoes that made the photograph above, twelve-year-old
walking difficult, earplugs to distort her Sydney Howard shows off her dual- Graphic design
hearing, and thick distorting glasses. She watergun device, which she built for Everett Patterson’s Christmas card for
wanted to experience being old as well water fights with her siblings. Kate 2014 shows Joseph and Mary in the
as how others treat the elderly. She often Ganim, co-founder and co-director of present. Patterson (a comic book artist and
experienced poor treatment by others KIDmob, the design firm behind the illustrator in Portland, Oregon) tried to
(being robbed and beaten, for example), workshop, says that “Design is creative “pack as many clever biblical references
but from this research into the life of the problem solving—it is bringing ideas to into the scene as possible”—but, beyond
eldery she was able to persuade design reality. Our workshops are very active, the clever references, he hope’s that
companies to pay attention to the elderly. with lots of improv, hands-on making, “this Christmas image will come to
For example, Moore worked for the OXO discussion and sharing, and playful mind when we see other ‘down and out’
company to design tools like the potato discovery.” (The software company people huddling outside of gas stations,
peeler above, which fits well the hands of Autodesk provided materials and space reminding us that our Savior’s parents
children and the elderly. for the workshop in which Sydney made (and indeed, Jesus himself) were at one
her watergun.) time similarly troubled.”

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 ADVOCATING
All communication advocates . . .
. . . by favoring certain positions . . . by supporting certain
If to advocate is to speak or write in favor assumptions and understandings
INTRODUCTION

of, then all and any communication Every communication depends on shared
advocates. Every discussion or assumptions and shared understandings
communication with others (or even of concepts. Although we may not explic-
with ourselves) argues for an attitude or itly consider (for example) assumptions
position: Should I stay home tonight or go underlying our social positions, consider
to a party? How should the U.S. tax system how you do think about yourself and oth-
distribute money? ers as citizen, worker, community member,
8 In other words, every communication, or individual. What are your responsibili-
no matter how small and private, shows ties and rights as a citizen, and how do
us figuring out who we are in society: As those connect you (or not) to others? What
I talk with myself about going out tonight, am rights should workers have? Why do
I someone who believes that I best contribute communities exist? How did you learn
to society by staying home to rest up for work to have these beliefs, and with whom do
tomorrow or by going out with others to build you share them? How do your beliefs
friendly and relaxed community relations? shape your choices now and in the future,
together and with others?
Notice, too, how relations between and
among people get shaped—sometimes
spoken out loud but often not—as we act
based on our assumptions and under-
standings. In the above considerations,
who is conceived as weak or strong, or as
deserving or not? Who gets valued and
who gets rejected? Who are “we”and who
is “them”? (And when do you talk about
these things, and with whom?)

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Other documents randomly have
different content
 14 novembre 1865.
Mon cher Roux,

Il est entendu que c'est toi qui parleras de mon livre.

Donc, merci à l'avance.
Tâche de faire une réclame à Baille, surtout à Cézanne, ce qui fera
plaisir à leurs familles.
Je t'envoie la note imprimée qui pourra peut-être te servir. D'ailleurs,
arrange cela comme bon te semblera.
Un peu de hâte seulement. J'ai besoin d'une bonne poussée avant la
mise en vente des livres d'étrennes.

Bon courage et tout à toi.

Émile Zola.

XLVI
4 décembre 1865.
Mon cher ami,

Baille m'apporte ton article, et j'ai hâte de te remercier. Sans

flatterie, c'est encore le meilleur qui ait paru sur le livre.
Puis, il a pour moi un charme particulier; il est intime, si je puis
m'exprimer ainsi; il me semble te voir en pantoufles, t'entretenant
avec moi de mon œuvre, de nos amis, de nous tous qui luttons,
comme tu le dis si bien, et qui ignorons ce que l'avenir nous garde.
Que m'importe ce que pensent de moi Pierre ou Jean; je lis leurs
comptes rendus avec une grande indifférence, je considère leur
prose comme une bonne publicité commerciale. Mais ce que tu dis,
toi, me va au cœur; tu me connais et tu me juges en ami; tu parles
de ceux qui me sont chers; il va dans ton article un peu de ton âme
qui l'anime et le fait vivre pour moi d'une vie chère et puissante.
Voilà pourquoi tes paroles me sont plus précieuses que toutes celles
qui ont été ou qui seront dites par les gens autorisés en matière de
critique littéraire.
Merci aussi pour Cézanne et pour Baille. Ce dernier, qui me quitte à
l'instant, me dit de te serrer vigoureusement la main. C'est fait.
Donne-moi l'autre, pour que je puisse en avoir au moins une à serrer
en mon nom.
Viens me voir, dès que tu pourras disposer d'un moment. Je suis
cloué devant mon bureau, et n'en puis bouger pour aller te chercher
moi-même.

Tout à toi.
Émile Zola.

XLVII
10 décembre 1866.
Mon cher Roux,

Je viens de lire ton article dans le Mémorial, et je t'en remercie

cordialement. C'est certainement une des pages les plus lestes et les
plus spirituelles que je connaisse de toi. Tu as trouvé le moyen de
me flatter énormément, et d'éreinter—énormément aussi—le roman-
feuilleton.
Merci pour mon livre et merci pour mes croyances littéraires.
Autre chose. Il est décidé que je ferai un article sur Mistral dans le
Grand Journal, et que je donnerai à cette étude tous les
développements que je voudrai. Si tu peux m'avoir des détails, hâte-
toi. Je désirerais aussi avoir le volume le plus tôt possible. Aie
l'obligeance de venir me serrer la main un de ces soirs, et nous
causerons de cette affaire.

Ton dévoué,
Émile Zola.

XLVIII
16 mars 1867.

Merci mille fois, mon cher Roux. Tes notes sont excellentes et vont
me servir merveilleusement. Il y a là matière à quelques bons
chapitres.
Le premier volume des Mystères de Marseille paraîtra bientôt. Je te
l'adresserai, dès que j'en aurai un exemplaire.
Et, dès lors, nous pourrons songer au drame.

Ton bien dévoué,

Émile Zola.

XLIX
 28 mai 1867.
Mon cher Roux,

Pourrais-tu me rendre un service?

Arnaud me persécute pour que je lui procure l'acte de société qui a
été publié dans le Petit Journal, lorsque Millaud a mis la propriété de
ce journal en actions. Arnaud veut imiter cet exemple.
Je me suis présenté au Petit Journal, mais je m'y suis mal pris. J'ai
demandé tout sottement le numéro qui contenait l'acte de société en
question, et on m'a répondu tout carrément qu'on ne voulait pas me
le donner. Ils sont très méfiants, dans cette boutique-là; ils craignent
toujours qu'on ne les attaque. Me voilà mis à l'index, et il est inutile
que je tente davantage de leur arracher ce qu'ils ne veulent me
remettre.
Ne pourras-tu essayer d'obtenir l'acte d'une façon plus habile! Par
exemple, va trouver Escoffier, demande-lui à feuilleter une collection
du journal. L'acte a paru l'année dernière, je ne sais au juste à quelle
époque, vers les premiers mois, je crois. Tu prendras la date exacte
du numéro, si tu ne pouvais avoir une copie de la pièce. Enfin, tu
ferais pour le mieux. Il s'agit pour Arnaud d'intérêts importants.
Crois-tu pouvoir te charger de cette affaire et la terminer au plus
tôt?
Arnaud m'a parlé.—de lui-même,—de notre drame. Je l'ai prié de
faire des ouvertures au directeur du Gymnase et de conclure en
notre nom. J'aurai sa réponse prochainement. Il faudrait nous hâter.
Je te donnerai bientôt un rendez-vous pour causer de cette affaire.

Ton dévoué,
Émile Zola.
J'oubliais: l'acte de société a été publié, je crois, en premier Paris,
par Timothée Trimm. Cela facilitera tes recherches.
Excuse-moi de te donner une pareille besogne. C'est que, vraiment,
j'ai les bras liés, et que je ne sais plus comment faire.

L
3 juin 1867.
Mon cher Roux,

Je reçois une lettre d'Arnaud dans laquelle il est dit que le directeur
du Gymnase paraît bien disposé. Seulement ce directeur demande
qu'on lui abandonne les droits d'un certain nombre de
représentations.
Je réponds à Arnaud par retour du courrier, et je crois pouvoir lui
dire, en ton nom et au mien, que nous sommes prêts à quelques
sacrifices. Mon avis est qu'il ne faudrait pas que ces sacrifices
fussent trop forts. Je voudrais bien m'entendre avec toi à ce sujet, et
au plus tôt. Si tu peux venir jeudi soir, après ta visite chez Clément,
tu me feras plaisir. Pour moi, je crois l'affaire du drame terminée;
mais il faut que je te lise la lettre d'Arnaud qui nous donne
d'excellents conseils pour la censure.
Si tu as fait un bout de plan, apporte-le.

A jeudi donc, s'il est possible, et tout à toi.

Émile Zola
 LI
4 juin 1867.
Mon cher Roux,

Je reçois ta lettre. Donc, à vendredi soir.

Je t'avoue qu'il se fait des trous dans mon budget. Je te prie—entre
nous—d'être ferme avec M. Clément.
Vendredi, je te donnerai le premier volume des Mystères et ma
brochure sur Ed. Manet.

Tout à toi.
Émile Zola.

Tourne, je te prie.
Il nous faudra entièrement bouleverser le roman. Il faut que l'affaire
de Roux soit méconnaissable, si nous voulons vaincre la censure.
Mon idée reste celle-ci. Un prologue dans lequel la naissance des
deux enfants est expliquée; suivre des routes différentes,—la route
du vice et la route de la vertu; au dénouement tout s'explique, la
vertu est récompensée et le vice puni. Il y a de belles scènes à
trouver.
N'importe. Fais ton plan. Ce sera notre base de travail.
Pas de prêtre dans le drame, si ce n'est pour dire un grand bien de
l'église.
Tourne encore.
A la Bibliothèque on ne prête les journaux que vingt et un ans après
leur apparition. Arnaud me tourmente toujours pour que je lui
envoie son acte. Comment faire? Tâche donc d'avoir une idée pour
me sortir d'embarras.
Après tout, Arnaud nous rend des services, et je ne voudrais pas
faire preuve de mauvaise volonté.

LII
8 juin 1867.
Mon cher Roux,

J'ai eu une atroce insomnie, la nuit dernière, et, ne pouvant dormir,

j'ai travaillé à notre drame. Je crois avoir trouvé des scènes très
saisissantes, toute une intrigue corsée et poignante. Ne fais rien, ne
bâtis rien, avant d'avoir reçu les notes que je rédige. Je t'enverrai
ces notes sans doute demain. Tu travailleras sur la donnée que je
vais te fournir, et, mardi soir, nous pourrons arrêter le plan.
A demain.

Tout à toi.
Émile Zola.

LIII
16 juillet 1867.
Mon cher collaborateur,

Voici le dernier tableau.

J'ai arrangé plusieurs choses pour donner quelque vraisemblance à
nos gros mensonges.
Ainsi Granier et Lussac ne peuvent ignorer que Mathéus est caissier
chez Bernard (Granier y a vu Mathéus au deuxième acte).
Ah! mon pauvre ami, quel ours!
Fais copier tout ça au plus vite, et nous déchaînons la bête.
Je t'écrirai pour t'inviter à souper un de ces soirs, en célébration de
notre heureux accouchement.

A toi.
Émile Zola.

LIV
Paris, 23 juillet 1867.
Mon cher Roux,

J'ai passé la journée d'hier dimanche à relire notre drame. Le copiste

n'a fait qu'une boulette grave; il a dû passer une page du manuscrit
dans le prologue. Dans la grande scène entre Aurany et Mathéus, il y
a un trou: après l'aparté de Lussac: «Ces hommes m'épouvantent,
ils ont le génie du mal...», se trouvent brusquement, dans la copie,
ces mots de Mathéus: «Voici mon petit moyen...»
Examine le manuscrit et rends-toi compte de l'erreur. Je le répète, ce
doit être une page entière qui a été passée. J'espère que cette page
n'a pas été égarée. En tous cas, apporte le manuscrit demain soir, et
nous verrons.
Les autres erreurs sont insignifiantes. Ton copiste est un homme
intelligent.
J'ai dû faire quelques petits changements, et, surtout, mettre un
grand nombre d'indications scéniques. Il faut que nous parcourions
le tout ensemble, rapidement. Je ne comprends pas du tout le décor
de la Canebière. Viens de bonne heure. Il faut en finir.
En somme, le drame se tient, et je compte sur un succès, si les
circonstances nous aident.
A demain soir. N'oublie pas le manuscrit.

Ton dévoué.
Émile Zola.

LV
Paris, 14 août 1867.
Mon cher Roux,

Puisque le sieur Bellevaut[4] prend l'attitude d'un croquemitaine, je

te prie de faire, à l'occasion, la grosse voix, pour lui montrer que
nous ne sommes pas des petits enfants et qu'on ne nous avale pas
d'une bouchée. Sois ferme et digne.
Nous devons forcément accepter le renvoi en octobre. Mais il ne faut
pas pour cela laisser dormir les choses. Fais comprendre à la bête
féroce que tu n'as qu'un mois à rester là-bas et que tu ne veux pas
partir avant d'avoir tout réglé. Là est le grand point. Bellevaut te dira
sans doute qu'il a le temps, que rien ne presse. Insiste, force-le à
arrêter tout de suite avec toi le drame tel qu'il doit être joué. Fais les
quelques corrections dont nous sommes convenus, puis retourne
auprès du directeur et oblige-le à revoir la pièce avec toi, à faire les
changements nécessaires, en un mot à donner au manuscrit sa
forme définitive. Cela est de la dernière importance. Ne fais copier la
pièce que lorsque toutes les modifications auront été faites. Et, pour
arriver à ce résultat, donne pour unique et bonne raison ton court
séjour à Marseille. Lorsque le manuscrit sera mûri à point, remets-le
à des copistes, qu'Arnaud te trouvera,—et occupe-toi ensuite de la
censure. Tu le comprends, lorsque tu reviendras ici, il faut que
Bellevaut n'ait plus qu'à monter et à jouer la pièce, afin que nous
n'ayons pas des embarras avec lui, à deux cents lieues de distance.
Ta conduite est donc toute tracée: avant tout, arrêter le manuscrit,
puis le faire copier, puis obtenir le permis de la censure. Si tout cela
marche convenablement, tu exigeras un commencement d'étude
avant ton départ, afin de pouvoir assister à une ou deux répétitions.
Ce serait uniquement pour voir la chose à la scène. Ensuite, les
artistes mettront tout l'intervalle qu'ils voudront entre les premières
et les dernières répétitions. Je tiens énormément à ce que tu puisses
te rendre compte de la mise en scène.
Je ne saurais trop te le répéter, l'important est d'en finir avec les
remaniements que demande Bellevaut. Lorsque la pièce sera
décidément arrêtée, nous pourrons attendre en paix. Jusque-là nous
sommes dans le vague.
Bellevaut trouve la pièce trop longue. Elle n'est certes pas plus
longue que les longs mélodrames qui sont au répertoire. Enfin,
coupe, s'il est nécessaire, quelques scènes épisodiques. Le malheur
est que toutes les scènes me paraissent utiles. Il est bien entendu
que nous conservons l'attitude de nos héros. Il ne faut pas
permettre qu'on touche à Daniel: il est l'originalité, la vie de la pièce.
D'ailleurs, tu verras. Tant que les coupures ne seront pas faites dans
le vif du drame, tu peux couper sans me prévenir; autrement,
avertis-moi. Je ne veux pas du tout me laisser manger par M.
Bellevaut, et, en somme, je tiens à nos personnages et à nos
phrases, puisqu'il veut faire le méchant. Défends-toi hardiment, au
risque de tout casser. J'avoue que je suis très en colère contre le
grossier personnage dont tu me traces un si vilain portrait.
Conserve intact notre manuscrit primitif. Il nous fera besoin pour le
volume et pour les autres théâtres où nous n'aurons pas affaire à un
ogre.
Tiens-moi au courant. Je ne serai pas tranquille que lorsque
Bellevaut aura accepté le manuscrit. Aurons-nous une actrice
suffisante pour le rôle de Clairon? Va donc un peu au théâtre.
Arnaud te donnera un bon coup de main. Dis-lui ce que nous avons
décidé pour la publicité. Avant ton départ, parle-lui de la publication
du drame dans le Messager, et vois ce qu'il en dit. Lui seul peut et
doit nous imprimer notre ours.
Écris-moi dès que tu auras revu Bellevaut et que vous aurez décidé
la nature et le nombre des changements. Hâte-toi, car tu as peu de
temps, et il peut se présenter des obstacles. Il faut que tu ne laisses
aucun empêchement derrière toi.
Mon pauvre ami, voilà bien de la besogne, et je ne puis collaborer à
tes soucis. Tu seras deux fois le père de notre drame.
Ma mère et ma femme te présentent leurs amitiés.

Une bonne poignée de main.

Émile Zola.

Mes compliments empressés à ta famille. Va donc voir Paul, à Aix, et

dis-lui de m'écrire; je suis sans nouvelles de lui depuis un mois.
Tu comprends pourquoi il est préférable d'arrêter les corrections
avec Bellevaut, et de faire ces corrections, avant de confier le
manuscrit aux copistes. D'abord, il est inutile de faire copier ce que
l'on doit retrancher. Ensuite, il est peu prudent de nous mettre sur le
dos les frais de deux nouvelles copies, sans avoir un oui formel de
Bellevaut. Et tu n'auras ce oui formel que lorsque la forme de la
pièce sera définitivement arrêtée.—Je t'engage à faire valoir ces
raisons auprès de Bellevaut pour le décider à revoir sur-le-champ la
pièce avec toi; dis-lui,—et donne les raisons,—que tu ne peux faire
copier la pièce sans que le manuscrit soit tel qu'il doit être.
D'ailleurs, la bonne volonté de Bellevaut ne nous est encore
nullement prouvée. Il faut nous défier des enthousiasmes d'Arnaud,
qui voit toujours tout en rose. Il m'a écrit que Bellevaut était charmé
du drame, et on t'a assuré que Bellevaut serait ravi de nous jouer.
Tout cela est bel et bon. Mais je te prie de savoir par toi-même si le
ravissement de Bellevaut est vraiment tel que le voit Arnaud. D'après
la réception que l'ogre t'a faite, je ne vois pas tout couleur de rose.
Avant de faire les frais de copie, il me semble nécessaire de savoir
nettement à quoi nous en tenir. Et, je le répète pour la dixième fois
peut-être, nous ne saurons à quoi nous en tenir que, lorsque les
corrections faites, Bellevaut te dira: «Maintenant tout va
parfaitement, et je jouerai le drame tel qu'il est là, lorsque j'aurai
trois copies et que la censure aura prononcé.»

LVI
Paris, 25 août 1867.

Mon cher ami, j'ai reçu ta lettre qui est excellente. Tout va pour le
mieux. Mille fois merci pour tes peines. Tu as parfaitement fait
d'effacer quelques phrases dans le prologue, et d'atténuer le rôle de
Clairon. J'approuve aussi,—puisqu'il le faut,—l'explication des
toilettes de Clairon, achetées à l'aide de ses économies. Seulement,
je crains que la situation de notre héroïne ne soit guère comprise
aux Aygalades et chez Sauvaire. Lorsque ce dernier était son amant,
heureuse ou non, elle allait au bras de cet homme, et sa présence
était toute naturelle. Maintenant, son désir de suivre Daniel peut
expliquer sa venue, mais sa conduite n'en reste pas moins très
étrange, et on ne comprend plus son attitude devant le maître
portefaix. Il y a là une nuance que tu dois saisir. Je le dis ces choses,
non pas pour désapprouver tes changements, que je crois comme
toi nécessaires, mais pour te prier de glisser çà et là quelques mots
qui éclaircissent la situation. Ainsi, je vois du premier coup d'œil
quelques petits détails: il est nécessaire de dire que Clairon a
accepté le bras de Sauvaire pour aller aux Aygalades et qu'elle
accepte ses hommages, quitte à ne jamais l'en récompenser; si elle
n'a pas ouvertement Sauvaire pour chaperon, elle se promène dans
la fête comme une âme en peine, et l'effet comique, «Ah! mon
Dieu!» est amoindri. De même, pour sa présence chez le maître
portefaix. Remarque que si nous n'établissons pas un lien
quelconque entre elle et Sauvaire, la raison de leur présence vis-à-
vis l'un de l'autre n'apparaît pas. Il faudrait absolument que leur
position respective fût nettement indiquée dans une scène placée
dès le commencement du tableau des Aygalades. Il est d'autant plus
facile de poser cette situation, que cette situation n'est plus
scabreuse du tout. Si nous ne la posons pas carrément, le public ne
comprendra peut-être pas, et verra en Clairon ce que nous avions
fait d'elle d'abord, une prostituée. D'ailleurs, tu dois avoir les mêmes
craintes que moi, et je suis certain que tu t'es attaché à donner au
rôle difficile de notre héroïne le plus de vraisemblance possible. Ne
crains pas d'être clair surtout. La scène du collier est bonne, elle sert
à faire croire aux invités de Sauvaire que Clairon a succombé. C'est
là sans doute ta pensée. Et j'applaudis.
Je ne te parle pas des autres rôles puisque tu n'y fais aucun
changement.
Ton sous-titre, maintenant. Je t'avoue que je n'aime pas du tout «ou
l'Enfant de la Louve», d'autant plus que Clairon, troisième édition,
n'est plus une louve, et qu'ainsi ce sous-titre va contre le véritable
sens de la pièce. D'ailleurs, d'après ce que tu me dis, j'ai grand'peur
que le roman ne nuise au drame, et je voudrais comme toi tâcher de
nous sortir de ce mauvais pas. Il faut être carré. Je propose
simplement de changer notre titre et d'appeler la pièce: les Drames
de Marseille. Vois si Bellevaut accepte cela. Mais pas de sous-titre,
s'il est possible. Je les déteste. D'autre part, si tu crois réellement
qu'il y a un parti quelconque contre moi, nous pourrions faire
annoncer habilement dans une feuille marseillaise que le drame ne
ressemble pas du tout au roman. Tout cela est grave, je le sais, et
peut-être ferions-nous mieux de laisser aller les choses. Attendons,
si tu veux, ton retour ici, pour décider cette grosse question. La
première représentation est seule à craindre; on saura ensuite à quoi
s'en tenir.
Tu as fait faire, me dis-tu, une copie de la pièce. Tu ne me dis pas
combien cela t'a coûté. Je ne pense pas que tu aies besoin d'argent
à Marseille. En tous cas, écris-moi, si tu veux que je t'adresse ma
part des frais.
Donc, tu n'as plus qu'à revoir Bellevaut et à t'occuper de la censure.
Tâche de mener rondement tes rapports avec les gardiens de la
morale publique. Il faut que nous ayons l'autorisation avant ton
retour. Quant à Bellevaut, puisqu'il est charmant, tout ira bien.
Continue à lui prouver que le drame n'est pas trop long, et ne lui
accorde, autant que possible, aucune coupure.
Autre chose. Tu me dis que nous passerons avant Hernani. Cela est
bien vague. J'ai le projet,—peu arrêté, il est vrai,—d'aller à Marseille
pour la première. Je désirerais savoir si nous serons joués au
commencement ou à la fin d'octobre. A huit jours près, tu peux
m'envoyer ce renseignement.—Le malheur est que si je ne suis pas
là, nous n'aurons aucune garantie pour le respect de notre prose.
J'ai peur qu'on n'abîme singulièrement notre manuscrit. Avant de
t'éloigner, tu feras bien de t'occuper des représentations, comme si
je ne devais pas aller à Marseille. Laisse là-bas un représentant.
Tâche de composer une salle. Règle la question des billets, le service
à faire à la presse. En un mot, agis comme si tu étais à la veille de la
première.—Il est une autre question grave. Il faut que la pièce soit
imprimée pour pouvoir être lancée dans les autres théâtres. Vois si
Arnaud est disposé à nous prêter son journal ou simplement à
imprimer la pièce en volume. Il est entendu que, dans ces questions,
tu as plein pouvoir pour traiter.
Je vais lancer la réclame au Figaro. Si elle passe, je t'enverrai le
numéro qui la contiendra, et tu pourras faire une tournée dans les
journaux de Marseille. Vois surtout Émile Barlatier[5], en mon nom.
Tu me dis que le roman «a produit une fâcheuse impression». Cela
est vague. Tâche donc d'avoir des détails, pour me les donner à ton
retour. Je désirerais connaître nettement la position. On affirme que
tout le peuple est avec moi (c'est un jeune Provençal dont je viens
de recevoir la visite, qui m'a dit cela). On me dit en outre qu'Arnaud
seul est mis en cause et qu'on me place à part. Est-ce pour me faire
plaisir qu'on me conte ces choses? Je ne sais. Tu seras assez mon
ami pour me dire la vérité. Vois ce que c'est que «la fâcheuse
impression», et vois-le de près. Je n'ai pas besoin de t'en dire
davantage. Tu sauras m'avouer où j'en suis dans l'amitié des
Provençaux.—Surtout ne parle pas de cabale, même à tes plus
intimes amis. Ce serait le moyen d'y faire songer quelque
malintentionné. Il suffit de parler de cabale pour qu'il en naisse une
sur-le-champ. Parle au contraire du grand succès probable et
répands le bruit que le drame ne ressemble pas au roman. D'ailleurs,
s'il y a mauvaise foi avec nous, je suis disposé à faire un tapage de
tous les diables.
Écris-moi quand tu auras revu Bellevaut, quand tu auras une
réponse de la censure, en un mot quand tu auras des nouvelles
quelconques.
Mes compliments sincères à ta famille. Tu as les amitiés des miens,
et une bonne poignée de main de moi.
Émile Zola.

LVII
Paris, 4 septembre 1867.
Mon cher Roux,
Je ne suis pas affamé de nouvelles, mais j'aurais désiré pourtant que
tu répondisses sur-le-champ à la question que je te posais
relativement à l'époque exacte où serait joué notre drame. Cela est
d'une grande importance pour moi. Je n'ai pas abandonné mon idée
de voyage, et, si la pièce ne passe pas plus tard que le 15 octobre,
j'irai sans doute à Marseille, je partirai vers la fin de septembre.
Dans ce cas, il faut que je fasse mes préparatifs, il faut surtout que
je prévienne Paul, qui reviendrait sur-le-champ à Paris, si
j'abandonnais mon projet, ou qui m'attendrait, si je lui donnais suite.
Tu vois donc que j'ai un vif intérêt à savoir si les Mystères peuvent
être joués vers le 15 octobre. Je te prie de voir M. Bellevaut et de lui
dire que nous tenons particulièrement à ce qu'il ne rejette pas plus
loin la représentation. On annonce Hernani, on annonce la Grande
Duchesse; jusqu'où cela ira-t-il? bon Dieu! Je vois mon voyage
tombé dans l'eau, car je n'irai certainement pas là-bas, si je ne dois
y trouver aucun ami, et je ne puis pousser l'égoïsme jusqu'à retenir
Paul à Aix indéfiniment. Avant de quitter Marseille, tâche donc
d'obtenir une date fixe, la plus rapprochée possible, afin que je
puisse savoir à quoi m'en tenir.
Je ne te parle pas de la censure, ni des corrections, ni de rien. Tu
me parleras de tout cela à ton retour. Tâche de ne rien laisser en
suspens derrière toi. N'oublie pas de t'inquiéter de l'impression de la
pièce, soit dans le Messager, soit en volume.—Si tu n'as que le
temps de m'écrire un mot pour me donner la date que je te
demande, ne me parle pas du reste, puisque nous devons nous voir
la semaine prochaine.
Autre chose: j'ai reçu le Sémaphore, le numéro que tu m'as envoyé,
et je regrette qu'on ne s'y soit pas servi de la formule dont nous
étions convenus: «Nous lisons dans le Figaro, etc.» Cela aurait fait,
je crois, plus d'effet; la note publiée a l'air trop local. Il faut
absolument que tu trouves un autre journal où l'on dise que la
presse parisienne a annoncé notre drame. (Tu ignores peut-être que
la plupart des journaux, le Temps, l'Époque, la Liberté, ont reproduit
la note du Figaro.) Tu comprends que les Marseillais ne doivent pas
ignorer que Paris s'est ému à la nouvelle de notre tentative de
décentralisation. Il serait bon de le faire dire et même de le faire
répéter quatre ou cinq fois.—Qu'as-tu fait au Mémorial et à la
Gazette du Midi? Cette dernière m'est hostile.
Un mot de réponse, et à bientôt.
Mille compliments aux tiens. Tu as les compliments de ma femme et
de ma mère.

Ton dévoué.
Émile Zola.

J'ai fini ce matin mon roman qui paraît dans l'Artiste. Je respire et je
me sens des envies de dormir jusqu'à ce soir.

LVIII
17 septembre 1867.
Mon cher Roux,

J'ai vu plusieurs éditeurs parisiens, et j'ai acquis la certitude qu'une

pièce jouée en province ne peut être publiée qu'en province. A Paris,
on ne croit pas à la décentralisation,—on m'a presque ri au nez.
Donc, nous ne pouvons compter que sur Arnaud. J'attends une lettre
de lui, et, en lui répondant, je le pousserai à imprimer notre drame
au plus vite.
D'autre part, je suis allé chez Péragallo donner mon pouvoir. J'ai
parlé des billets d'usage, et l'on n'a pas su ce que je voulais dire.
L'agent de la Société a droit à quatre places, voilà tout. Donc ne
forçons pas le sieur Péragallo à mettre le nez dans l'inconnu. Mais je
suis d'avis que M. Peysse demande à M. Bellevaut ce qu'il a voulu
dire par les billets d'usage. Peut-être y a-t-il là quelque bénéfice
illicite que je ne suis pas d'avis de laisser échapper. Charge-toi
d'approfondir cette question.
Sais-tu que l'agence nous prend 10 p. 100, ce qui joint aux 20 p.
100 promis à Bellevaut fait 30 p. 100. Nous sommes volés.
Dès que tu auras des nouvelles, communique-les-moi, demande la
date probable de la première.

A toi.
Émile Zola

LIX
Marseille, 4 octobre 1867.
Mon cher Roux,

J'ai vu Arnaud que ta lettre ne paraît pas avoir trop ému. D'ailleurs,
je n'ai fait que lui serrer la main, me réservant de lui parler affaire,
après le succès ou la chute. Ma position restera très fausse jusque-
là. Demain soir, je serai fixé.
Je viens de voir M. Peysse. Voici en quelques lignes le résumé de
notre conversation. Les artistes sont bien disposés, mais Bellevaut
l'est très mal; il élève en outre une question d'intérêt que je réglerai
demain avec lui. (M. Peysse me conduira à lui, à onze heures, et
j'assisterai peut-être encore à une répétition.)—Les coupures, paraît-
il, se réduisent à des retranchements (nombreux) de phrases; pas
une scène n'aurait été coupée; en somme, le mal est sans doute
moindre que nous ne le pensions.—Peysse parait compter sur un
succès ordinaire. Il est évident que tous ces gens-là n'ont pas foi en
notre génie, et ils ont bien raison.
Je n'ajoute rien. Tout ceci est pour te tenir en haleine. Demain je
saurai à quoi m'en tenir, et dimanche matin je t'enverrai un
télégramme.
Je n'ai pu voir ta famille aujourd'hui, et je doute d'avoir demain le
temps nécessaire pour lui rendre visite. En tout cas, ce sera pour
dimanche.
Si tu as besoin de m'écrire, adresse-moi ta lettre chez Arnaud. Quant
à moi, je ne t'écrirai plus que pour te donner des détails, après la
consommation du crime. Je m'occuperai de l'impression en volume,
s'il y a lieu, soit chez Arnaud, soit ailleurs.
A bientôt, et pas de cauchemars.

Ton dévoué.
Émile Zola.

LX
Télégramme du 6 octobre 1867.
Paris, Marseille, 523, 1867, 51.

Monsieur Roux, 13, rue Neuve-Guillemin, Paris.

Applaudissements durant les actes, applaudissements et sifflets toile
baissée. Succès incertain.
Zola.

LXI
 Marseille, 6 octobre 1867.
Mon cher Roux,

Je complais t'écrire longuement, mais le courage me manque.

Quand je te verrai, je te raconterai la soirée d'hier. Voici quelques
brefs détails.
En somme, c'est un succès contesté, qui peut se tourner en chute
complète, ce soir. Comme je le l'ai dit dans ma dépêche, le
commencement de la pièce a bien marché. Les tableaux: Les
Aygalades et Le crime, n'ont pas donné ce que nous en attendions,
et dès lors la pièce a langui. Elle s'est un peu relevée vers la fin.
Jusqu'au dernier moment, la salle n'avait ni sifflé, ni chuté, ni donné
aucune marque d'improbation. Seulement, lorsque le rideau est
tombé sur le: Il nous a maudits, de Clairon, des applaudissements
trop vifs ont amené quelques coups de sifflet. Il y a eu lutte, et les
applaudissements continuant, on a exigé les noms des auteurs. On
nous a nommés. Nouvelle bataille de courte durée, les
applaudissements l'ont emporté!
Ce soir dimanche, tout va se décider.
Il y a eu, à coup sûr, une petite cabale. Les sifflets sont partis des
premières, aux places réservées. Peysse est certain de la chose, et
Bellevaut croit que c'est la petite presse marseillaise qui s'est
égayée. Drôle de façon de s'égayer. En somme, l'honneur est sauf,
mais nous ne tenons pas un succès de «bon aloi», comme dit cet
excellent homme des contributions indirectes.
Quant à la pièce en elle-même, elle m'a paru trop longue,
véritablement ennuyeuse. On a commencé à huit heures et fini à
une heure. Le public était las. Si nous avions assisté aux répétitions
et fait les coupures nécessaires, tout aurait marché. C'est l'opinion
de tous ceux qui ont causé avec moi. Je viens d'aller voir Bellevaut
et d'essayer de faire des coupures pour ce soir. Il paraît que cela est
impossible. Si la pièce ne tombe pas, les coupures seront faites pour
la troisième représentation. Hier, on a fait 1,200 francs de recette.
L'interprétation est, selon moi, très insuffisante. Mme Méa est d'un
faux à agacer les dents. Elle épuise tous ses sanglots dès la
première scène. Sauvaire, Lussac, Daniel, surtout ce dernier, ont
joué convenablement. Le reste m'a paru d'une faiblesse déplorable.
C'est une trop grande machine pour une pareille scène; il nous
faudrait la scène de la Porte-Saint-Martin. Le décor du prologue est
ridicule et les acteurs y étouffent.—Enfin, je te parlerai longuement
de tout cela vers la fin de la semaine, lorsque je serai à Paris.
J'ai vu tes parents hier, avant la représentation, et je ne sais si je
pourrai les revoir. Je pars pour Aix demain matin, de bonne heure.
Un dernier mot, la salle était très belle. Il y avait le maire! Nos amis
ont peu donné. D'ailleurs, tu vas recevoir des lettres de condoléance
que tu me communiqueras...

A bientôt, et pas trop de découragement.

Émile Zola.

Je ne te parle pas de l'impression de la pièce. Il faut attendre le

succès ou la chute de ce soir. La première bataille est nulle.

LXII
Marseille, 7 octobre 1867.
Mon cher Roux,

Deux mots à la hâte. La deuxième, hier, a beaucoup mieux marché.

Rien que des applaudissements. La pièce n'a duré que quatre heures
et demie, et a commencé à sept heures et demie. En somme, c'est