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Hidden Structure Music Analysis Using Computers

David Cope

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Coderre

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Miranda

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Veterinary Histology of Domestic Mammals and Birds 5th

Edition Hans-Georg Liebich

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Geographies of Modernism 1st Edition Peter Brooker

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Multilevel Analysis for Applied Research It s Just

Regression Methodology In The Social Sciences 1st Edition
Robert Bickel
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The Sectional Anatomy Learning System 3rd Edition Edith Ms

Applegate Ms

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New Working Class Studies John Russo

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Communications System Laboratory 1st Edition B. Preetham

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Listening Eleventh Edition Kristine Forney

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DAS23CoverCope 2/28/14 1:22 PM Page 1

VOLUME 23 THE COMPUTER MUSIC AND DIGITAL AUDIO SERIES

VOLUME 23 THE COMPUTER MUSIC AND DIGITAL AUDIO SERIES

Hidden Structure
Hidden Structure

Hidden Structure
Music Analysis
Using Computers Music Analysis
David Cope
Today’s computers provide music theorists with unprecedented opportunities to analyze
Using Computers
music more quickly and accurately than ever before. Where analysis once required several
weeks or even months to complete—often replete with human errors, computers now pro-
vide the means to accomplish these same analyses in a fraction of the time and with far

Music Analysis Using Computers

more accuracy. However, while such computer music analyses represent significant improve-
ments in the field, computational analyses using traditional approaches by themselves do
not constitute the true innovations in music theory that computers offer. In Hidden Structure:
Music Analysis Using Computers David Cope introduces a series of analytical processes
that—by virtue of their concept and design—can be better, and in some cases, only accom-
plished by computer programs, thereby presenting unique opportunities for music theorists to
understand more thoroughly the various kinds of music they study.
Following the introductory chapter that covers several important premises, Hidden Struc-
ture focuses on several unique approaches to music analysis offered by computer programs.
While these unique approaches do not represent an all-encompassing and integrated
global theory of music analysis, they do represent significantly more than a compilation of
loosely related computer program descriptions. For example, Chapter 5 on function in post-
tonal music, firmly depends on the scalar foundations presented in chapter 4. Likewise, chap-
ter 7 presents a multi-tiered approach to musical analysis that builds on the material found
in all of the preceding chapters. In short, Hidden Structure uniquely offers an integrated view
of computer music analysis for today’s musicians.

Of Related Interest
The Algorithmic Composer
By David Cope
DAS 16 ISBN 978-0-89579-454-3 (2000) xiii + 130 pp. (with CD-ROM) $49.95

Hyperimprovisation: Computer-Interactive Sound Improvisation

By Roger Dean
DAS 19 ISBN 978-0-89579-508-3 (2003) xxvi + 206 pp. (with CD-ROM) $49.95

New Digital Musical Instruments: Control and Interaction Beyond the Keyboard
By Eduardo Reck Miranda and Marcelo M. Wanderley
DAS 21 ISBN 978-0-89579-585-4 (2006) xxii + 286 pp. (with CD-ROM) $49.95

David Cope
I S B N 978-0-89579-640-0
A-R Editions, Inc. 90000
8551 Research Way, Suite 180
Middleton, WI 53562
800-736-0070
608-836-9000
http://www.areditions.com 9 780895 796400

Í David Cope
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page i

HIDDEN STRUCTURE
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page ii

THE COMPUTER MUSIC AND DIGITAL AUDIO SERIES

John Strawn, Founding Editor
James Zychowicz, Series Editor

Digital Audio Signal Processing Knowledge-Based Programming for

Edited by John Strawn Music Research
John W. Schaffer and Deron McGee
Composers and the Computer
Edited by Curtis Roads Fundamentals of Digital Audio
Alan P. Kefauver
Digital Audio Engineering
Edited by John Strawn The Digital Audio Music List: A Critical
Guide to Listening
Computer Applications in Music: Howard W. Ferstler
A Bibliography
Deta S. Davis The Algorithmic Composer
David Cope
The Compact Disc Handbook
Ken C. Pohlman The Audio Recording Handbook
Alan P. Kefauver
Computers and Musical Style
David Cope Cooking with Csound
Part I: Woodwind and Brass Recipes
MIDI: A Comprehensive Introduction Andrew Horner and Lydia Ayers
Joseph Rothstein
William Eldridge, Volume Editor Hyperimprovisation: Computer-
Interactive Sound Improvisation
Synthesizer Performance and Roger T. Dean
Real-Time Techniques
Jeff Pressing Introduction to Audio
Chris Meyer, Volume Editor Peter Utz

Music Processing New Digital Musical Instruments:

Edited by Goffredo Haus Control and Interaction Beyond
the Keyboard
Computer Applications in Music: Eduardo R. Miranda and
A Bibliography, Supplement I Marcelo M. Wanderley, with a
Deta S. Davis Foreword by Ross Kirk
Garrett Bowles, Volume Editor
Fundamentals of Digital Audio
General MIDI New Edition
Stanley Jungleib Alan P. Kefauver and David Patschke

Experiments in Musical Intelligence Hidden Structure: Music Analysis

David Cope Using Computers
David Cope
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page iii

Volume 23 • THE COMPUTER MUSIC AND DIGITAL AUDIO SERIES

HIDDEN STRUCTURE

Music Analysis Using Computers

David Cope

Í A-R Editions, Inc.

Middleton, Wisconsin
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page iv

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Cope, David, 1941–

Hidden structure : music analysis using computers / David Cope.
p. cm. — (Computer music and digital audio series : v. 23)
Includes bibliographical references and index.
ISBN 978-0-89579-640-0
1. Music—Data processing. 2. Musical analysis—Data processing.
I. Title.

ML74.C69 2008
781.0285—dc22
2008019352
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page v

Pulchritudo est Splendor Ordinis.

Beauty is the splendor of order.
Saint Augustine (345–430)
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page vi
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page vii

Contents

List of Figures xi

Preface xxi
Description of CD-ROM xxvii
Chapter One Background 1
Principles and Definitions 1
A Brief History of Algorithmic Analysis 7
A Brief Survey of Computational Music Analysis 22
Musical Examples 39
Program Description 41
Conclusions 43

Chapter Two Lisp, Algorithmic Information Theory, 45

and Music
Lisp 45
Definitions 50
Musical Algorithmic Information Theory 62
Musical Examples 74
Program Description 90
Conclusions 97
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page viii

Chapter Three Register and Range in Set Analysis 99

Basics of Set Theory 99
Register 112
Ranges and Vectors 118
Comparisons 120
Musical Examples 127
Program Description 139
Conclusions 144

Chapter Four Computer Analysis of Scales in 145

Post-Tonal Music
Mathematical Sequences 145
Scales 148
Vector Classes and Metaclasses 153
Varèse’s Density 21.5 160
Schoenberg’s Six Little Piano Pieces, op. 19, no. 1 (1911) 169
Other Musical Examples 172
Program Description 182
Conclusions 188

Chapter Five Function and Structure in Post-Tonal 189

Music
Object-Oriented Programming 189
Definitions 197
The Acoustic Theory of Chord Roots 201
Musical Tension 205
Context and SPEAC 210
Function 215
Form and Structure 217
Musical Examples 225
Program Description 225
Conclusions 228
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page ix

Chapter Six Generative Models of Music 231

Modeling 231
Recombinancy 234
Probabilities 249
Rules and Markov Chains 252
Musical Examples 269
Program Description 269
Conclusions 274

Chapter Seven A Look to the Future 275

Principles 275
Mathematics 277
Artificial Intelligence 290
Muse 295
Musical Examples 305
The Future 310
Conclusions 316

Bibliography 321
Glossary 331
Index 337
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page x
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xi

List of Figures

Chapter 1
Figure 1.1 From Aristoxenus, The Harmonics of Aristoxenus, trans.. Henry S.
Macran (New York: Oxford University Press, 1902), 249.
Figure 1.2 A woodcut of Boethius with an instrument designed for methodologi-
cally deriving tunings (an algorithm).
Figure 1.3 An example of Gregorian chant, Parce Domine, notated in neumes; the
second staff is a continuation of the first.
Figure 1.4 An example of medieval organum.
Figure 1.5 The Guidonian hand, in which a specific note is assigned to each part
of the hand. By pointing to a part of the hand, the conductor can indi-
cate to a group of singers which note to sing.
Figure 1.6 An example of three-voice counterpoint around the time of Tinctoris.
Figure 1.7 The division of the octave according to Zarlino.
Figure 1.8 An exercise by Beethoven for his student Archduke Rudolph based on
Fux’s Gradus ad Parnassum.
Figure 1.9 Two diagrams from Rameau’s Treatise on Harmony describing (a) the
major (perfect) triad and its inversions, and (b) the dominant (funda-
mental) seventh chord and its inversions.
Figure 1.10 First published after Mozart’s death in 1793 by J. J. Hummel in Berlin,
this musikalisches Würfelspiel instruction page shows the first two
phrases of number selections (chosen by throws of the dice) that were
keyed to measures of music. Also shown, an example page of music by
Haydn for this own musikalisches Würfelspiel.
Figure 1.11 A sample Schenker analysis of Bach’s organ prelude Wenn wir in höch-
sten Noten sein.
Figure 1.12 Charles Babbage’s first Difference Machine (1833), a forerunner of the
modern-day computer.
Figure 1.13 The author, Horizons for Orchestra, in graphic format. Time moves left
to right.

xi
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xii

xii HIDDEN STRUCTURE

Figure 1.14 From Experiment 2 from Hiller and Isaacson, Illiac Suite, using the
Illiac computer at the University of Illinois, ca. 1956.
Figure 1.15 Flowcharts for MUSANA and its analysis module.
Figure 1.16 Ten commands found in Humdrum.
Figure 1.17 Bach Chorale 002 from the Music Theory Workbench, version 0.1
(http://pinhead.music.uiuc.edu/~hkt/mtw/pdf/), by Heinrich Taube
(accessed 24 July 2007).
Figure 1.18 An example of the OpenMusic visual programming environment of mu-
sic for composition and analysis.
Figure 1.19 The first few measures of Stravinsky, Three Pieces for String Quartet
(1914), 3rd movement.
Figure 1.20 Two screens from the Sets and Vectors program on the CD-ROM that
accompanies this book.
Chapter 2
Figure 2.1 The first 2000 digits of π.
Figure 2.2 Morse’s code for English letters and numbers.
Figure 2.3 An example of the kind of three-dimensional modeling of musical style
by Böker-Heil.
Figure 2.4 Cellular automata output generated by the code in the text.
Figure 2.5 Examples of retrograde (b), inversion (c), and retrograde inversion (d)
of a motive (a).
Figure 2.6 Two matrixes of the four-note motive of Figure 2.5. The first matrix
provides the motive and its eleven transpositions (down from right
to left) along with its retrograde and its eleven transpositions (read
right to left). The second matrix provides the inversion and its eleven
transpositions along with its retrograde inversion and its eleven
transpositions.
Figure 2.7 A simple downward scale beginning on different pitches, thus produc-
ing different arrangements of whole and half steps.
Figure 2.8 Brief monophonic samplings of music by (a) J. S. Bach, Suite no. 1 in G
Major for Violoncello Solo (1720), Minuet, mm. 1–8; (b) W. A. Mozart,
Symphony no. 40 in G Minor, K. 550 (1788), 1st movement, mm. 1–5;
(c) Ludwig van Beethoven, Symphony no. 5, op. 67 (1808), 1st move-
ment, mm. 1–5; (d), Johannes Brahms, Symphony no. 1, op. 68 (1876),
4th movement, mm. 30–38; (e) Anton Webern, Variations for Piano, op.
27 (1936), 2nd movement, mm. 1– 4; (f) Ernst Krenek, Suite for Violon-
cello, op. 84 (1939), 1st movement, mm. 1–4; (g) The author, Three
Pieces for Solo Clarinet(1965), 1st movement, mm. 1–3.
Figure 2.9 Bartók, Mikrokosmos, no. 81.
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xiii

LIST OF FIGURES xiii

Figure 2.10 AIT structural analysis of the music presented in Figure 2.9.
Figure 2.11 A simple graph showing four parameters of a melody by Brahms (pre-
sented at the top of the figure).
Figure 2.12 Pitches reduced to intervals for pattern matching.
Figure 2.13 Bartók, Mikrokosmos, no. 81, from Figure 2.9, in a Dynamic Musical AIT
graph.
Figure 2.14 Multigraph output for the beginning of Stravinsky, Three Pieces for
String Quartet (1914), shown in Figure 1.19.
Figure 2.15 Two mazurkas in the style of Chopin for analytical comparison.
Figure 2.16 Two DMAIT graphs representing the Chopin mazurkas shown in Figure
2.15.
Figure 2.17 A prelude by Chopin comparable in length to the pieces in Figure 2.15.
Figure 2.18 A Dynamic Musical Algorithmic Information Theory graph of the Cho-
pin prelude shown in Figure 2.17.
Figure 2.19 Sample Multigraph output.

Chapter 3
Figure 3.1 Symbols representing several ways in which sets can be more formally
compared.
Figure 3.2 A Venn graphic of set theory logical deductions.
Figure 3.3 Root positions of triads have a smaller range between their outer notes.
Figure 3.4 A clock face arranged to allow clearer visualization of pitch-class
relationships.
Figure 3.5 The [1,6,t] pitch-class set does not resolve to the pitch-class set
[0,5,9] (9 distance when rotated to 0) because of the smaller range of
[6,t,1] (7 distance and equating to [0,4,7] when rotated to 0).
Figure 3.6 A straightforward example of the use of set theory to find similarities
in post-tonal music.
Figure 3.7 (a) [e,0,2,5,7,8] is [0,1,3,6,8,9] when rotated one number clockwise;
(b) [6,7,9,0,2,3] is [0,1,3,6,8,9] when rotated six numbers clockwise;
(c) [7,6,4,1,e,t] is [0,1,3,6,8,9] when rotated seven numbers counter-
clockwise; (d) [0,e,9,6,4,3] is [0,1,3,6,8,9] when rotated twelve num-
bers counterclockwise.
Figure 3.8 The opening 4 measures of Schoenberg, Six Little Piano Pieces, Op. 19,
no. 6.
Figure 3.9 The opening measures of Claude Debussy, La cathédrale engloutie
(The Sunken Cathedral), 1909.
Figure 3.10 A conversion chart relating decimal to duodecimal notation.
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xiv

xiv HIDDEN STRUCTURE

Figure 3.11 A more understandable and musical way to think in terms of duodeci-
mal notation.
Figure 3.12 Conversion methods used for decimal to duodecimal numbers and
vice versa.
Figure 3.13 Subtraction, addition, multiplication, and division using arbitrary
numbers in duodecimal notation.
Figure 3.14 Two two-set progressions showing pitch classes (first), t-normal form
(second), and prime (third).
Figure 3.15 Same reduction as Figure 3.14 but with registers intact in the form of
duodecimal notation.
Figure 3.16 Range notation shown to the lower right.
Figure 3.17 Arnold Schoenberg, Suite for Piano, op. 25 (1923), Gavotte, mm. 1–6,
with groupings circled and numbered.
Figure 3.18 Computer analysis of Schoenberg‘s Gavotte by tetrachords and tri-
chords as shown circled and numbered in figure 3.17.
Figure 3.19 Webern, Variations (1936), mm. 1–7.
Figure 3.20 Webern analysis by dyads (a) and trichords by hand (b) as shown
circled—dyads by solid line and trichords by dotted line—in Figure
3.19.
Figure 3.21 Nine measures from Boulez, Structures (1952).
Figure 3.22 Boulez analysis by tetrachords by hand as shown circled in Figure
3.21.
Figure 3.23 Webern, Concerto for 9 Instruments, op. 24, 1st movement, mm. 1–7.
Figure 3.24 (a) Calculations of registral information in Webern, Concerto for 9 In-
struments, op. 24, 1st movement, mm. 1–3.
Figure 3.25 Webern, Concerto for 9 Instruments, op. 24, 1st movement, last 7
measures.
Figure 3.26 Calculations of registral information from Figure 3.25.
Figure 3.27 Boulez, Second Sonata for Piano (1948), 2nd movement, beginning.
Figure 3.28 Calculations of registral information in mm. 1–6 in Boulez, Second
Sonata for Piano (1948), 2nd movement.
Figure 3.29 The author, Triplum for flute and piano (1975), beginning.
Figure 3.30 Calculations of registral information in the author’s Triplum for flute
and piano (1975), mm. 1–7.
Figure 3.31 The author, Triplum for flute and piano (1975), mm. 98–104.
Figure 3.32 Another passage from the author’s Triplum for flute and piano (1975),
m. 43.
Figure 3.33 The 97 possible origin sets for [0,2,6].
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xv

LIST OF FIGURES xv

Chapter 4
Figure 4.1 Beethoven, Piano Sonata in C Major, op. 53, beginning.
Figure 4.2 The numbers of iterations per pitch of the 298 pitches present in
Beethoven, Piano Sonata in C Major, op. 53, beginning (C, 48; C-sharp,
1; D, 26; E-flat, 11; E, 17; F, 57; F-sharp, 2; G, 52; A-flat, 16; A 13; B-flat,
31; B, 24).
Figure 4.3 A list of all 77 linear interval vector classes.
Figure 4.4 Four sets of scales related by symmetry (a, b, and c) and repeating
pattern (d).
Figure 4.5 Beethoven, Piano Sonata op. 7, mm. 97–105.
Figure 4.6 A series of possible scales, with each successive scale possibility lack-
ing one of the previous scale’s notes, the one with the shortest overall
duration. Each line here represents the scale’s transposed pitch-class
set beginning on 0, its linear interval vector, and the original pitch-
class set in ascending order.
Figure 4.7 Varèse, Density 21.5 for solo flute.
Figure 4.8 Computer scale analysis of the phrases of the three sections of Varèse,
Density 21.5 (see Figure 4.7), with author’s determination of best scale
possibility in boldface.
Figure 4.9 Computer analysis of Varèse, Density 21.5, by complete section with
author’s determination of best scale possibility in boldface and sec-
ondary possibilities marked by “*” and “†.”
Figure 4.10 Unordered but nontransposed scale pitch classes for each section in
Figure 4.7.
Figure 4.11 The first section of Varèse, Density 21.5, with non-scale tones circled.
Figure 4.12 Schoenberg, Six Little Piano Pieces, op. 19, no. 1 (1911).
Figure 4.13 Computer readouts from a three-phrase analysis of Schoenberg, Six Little
Piano Pieces op. 19, no. 1.
Figure 4.14 Computer analysis of the entirety of Schoenberg, op. 19, no. 1.
Figure 4.15 From the author’s Concerto for Cello and Orchestra (1994).
Figure 4.16 The author, Concerto for Cello and Orchestra (1994), computer analy-
sis by phrase.
Figure 4.17 Computer analysis of the excerpt from the author’s concerto in Figure
4.15, by section.
Figure 4.18 Computer analysis of the entirety of the excerpt from the author’s
concerto shown in Figure 4.15.
Figure 4.19 Selected measures of the solo cello part of the author’s concerto. The
scale used in the third movement has a related complement used
much as the dominant key might be used in a tonal concerto.
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xvi

xvi HIDDEN STRUCTURE

Figure 4.20 A scale analysis of Stravinsky, Three Pieces for String Quartet (1914),
3rd movement (opening), as shown in Figure 1.19.
Figure 4.21 A pitch field that covers a span of two-plus octaves and contains two
exclusionary hexachord pitch-class sets.
Figure 4.22 A scale with a range of two-plus octaves for the example shown in Fig-
ure 4.21.
Figure 4.23 An example where the notes C-sharp, G, and B appear only in the up-
per register and the notes E-flat, F, and A appear only in the lower reg-
ister (Arnold Schoenberg, Das Buch der hängenden Gärten, II).
Figure 4.24 The scale differences between a one-octave representation and a two-
octave representation of the music in Figure 4.23.

Chapter 5
Figure 5.1 One possible overview of the structure of a work of music that is at
one and the same time a visual/musical representation and an OOP
representation.
Figure 5.2 Examples where (a) roots remain the same but tensions change and
(b) tensions remain fairly equal but roots change, demonstrating how
neither process alone can determine function in post-tonal music.
Figure 5.3 The overtone series from the fundamental C.
Figure 5.4 (a) Interval derivations from the overtone series along with their root
designations, and (b) interval root strengths shown in order of strength.
Figure 5.5 Six groupings to serve as examples of the root-identification process.
Figure 5.6 A list of intervals weighted according to their tension levels.
Figure 5.7 Figuring interval weights from the bass note by using the chart in Fig-
ure 5.6 produces 0.3 (M3 at 0.2 + P5 at 0.1), .5 (m3 at 0.225 + m6 at
0.275), and 0.8 (P4 at 0.55 + M6 at 0.25), respectively. The minor triad
and its inversions produce 0.325 (m3 at 0.225 + P5 at 0.1), .45 (M3 at
0.2 + M6 at 0.25), and 0.825 (P4 at 0.55 + m6 at 0.275).
Figure 5.8 The augmented triad at 0.475 (M3 at 0.2 + m6 at 0.275), the diminished
triad at 0..775 (m3 at 0.225 + A4 at 0.55), the dominant seventh chord
at 1.0 (M3 at 0.2 + P5 at 0.1 + m7 at 0.7), and the diminished seventh
chord at 1.125 (m3 at 0.225 + A4 at 0.65 + M6 at 0.25).
Figure 5.9 Four chords producing tensions of 1.2 (M3 at 0.2 + P5 at 0.1 + M7 at
0.9), 1.25 (m3 at 0.225 + P5 at 0.1 + m7 at 0.7), 0.55 (M3 at 0.2 + P5 at
0.1 + M6 at 0.25), and 2.0 (M3 at 0.2 + P5 at 0.1 + M7 at 0.9 + M2 at 0.8).
Figure 5.10 Chord tensions adding to 1.0 (M2 at 0.8 + M3 at 0..2), 1.225 (m2 at 1.0 +
m3 at 0.225), 1.8 (m2 at 1.0 + M2 at 0.8), and 1.475 (P4 at 0.55 + m7 at
0.7 + m3 at 0.225).
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xvii

LIST OF FIGURES xvii

Figure 5.11 A simple lookup table of metric tensions for principal beats in twelve
different meters.
Figure 5.12 (a) J. S. Bach, Chorale no. 42, demonstrating the same chord in differ-
ing contexts; (b) Schoenberg, Six Pieces for Piano, op. 19, no. 6, open-
ing measures, demonstrating the same types of contextual differences.
Figure 5.13 SPEAC analysis of the music in Figure 5.12a and b.
Figure 5.14 An example of a unification as derived from Schoenberg, Three Piano
Pieces, op. 11, no. 1: (a) the unification, and (b) the first 8 measures of
the work from which the unification was drawn. Note the other unifi-
cations present here as well.
Figure 5.15 Two patterns, a target pattern and a potential matching pattern. If the
*intervals-off* controller were set to 2, the two patterns would
not match. However, if the *intervals-off* controller were set to
3, the two patterns would match.
Figure 5.16 A phrase of music by Mozart (a); a machine-composed replication (b);
the meta-pattern that binds them together (c).
Figure 5.17 Various levels (gradient map) of music revealed by applying filters.
Figure 5.18 The opening few beats of a graphical analysis of Stravinsky, Three
Pieces for String Quartet (1914), 3rd movement.
Figure 5.19 A root analysis of Stravinsky, Three Pieces for String Quartet (1914),
3rd movement.
Figure 5.20 SPEAC analysis (by chord change) of Stravinsky, Three Pieces for
String Quartet (1914), 3rd movement.
Figure 5.21 A structural graph of a section from the author’s Triplum for flute and
piano.

Chapter 6
Figure 6.1 (a) Mozart, Piano Sonata K. 279, 1st movement, mm. 1–3; (b) results of
the Melodic Predictor; (c) Mozart, Piano Sonata K. 533, 1st movement,
mm. 1–4; (d) results of the Melodic Predictor.
Figure 6.2 Recombination process leading to the completion of a new Bach-like
chorale phrase.
Figure 6.3 An example of differing types of internal patterns causing problems in
recombination: (a) and (b) originals, (c) a recombination without re-
gard to texture sensitivity.
Figure 6.4 An example of Experiments in Musical Intelligence output: the begin-
ning of the Rondo Capriccio for cello and orchestra arguably in the
style of Mozart.
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xviii

xviii HIDDEN STRUCTURE

Figure 6.5 An example of allusion in (a) an Experiments in Musical Intelligence

replication; and (b) a Beethoven bagatelle Op. 119, no. 1 (1820), upon
which it is partially based.
Figure 6.6 A Bach chorale as example of a jigsaw puzzle.
Figure 6.7 The Bayes rule.
Figure 6.8 A state-transition matrix for a first-order Markov chain involving all
twelve notes of the chromatic scale.
Figure 6.9 The upper left-hand corner of a second-order Markov chain state tran-
sition matrix.
Figure 6.10 (a) Original, Bartók, Mikrokosmos, no. 71, transposed to begin on G;
(b–f) five computer extensions beginning five notes from the end of
the passage.
Figure 6.11 (a) Original, Bartók, Mikrokosmos, no. 77, transposed to begin on D;
(b–d) three computer extensions beginning five notes from the end of
the passage.
Figure 6.12 A simple two-voice counterpoint in which each voice moves stepwise
in various directions.
Figure 6.13 A post-tonal example, where the various two-note groupings do not
have clear functionalism.
Figure 6.14 Two possible nonidentical computer extensions (b and c) to the origi-
nal by Bartók (Mikrokosmos, no. 80) presented in (a).
Figure 6.15 Three different forms of analysis provided by Alice.
Figure 6.16 The rule (((3 3) 2 1) ((5 1) -2 2) ((0 0) 2 3) ((8 5) -1 4)) in music
notation.
Figure 6.17 Extending voice-leading rules.
Figure 6.18 Several student-created extensions (b–d) based on Bartók (a),
Mikrokosmos, no. 81.
Figure 6.19 The rule (((19 16) -3)) in music notation.

Chapter 7
Figure 7.1 The top ten levels of Pascal’s triangle.
Figure 7.2 Pascal’s triangle shown stacked to the left and modulo 2 with the ze-
ros identifying the Sierpinski gasket (a), and zeros removed (b) to
make the graphic more readable.
Figure 7.3 A simple 5 × 5 magic square in which all horizontal ranks and vertical
columns sum to 65.
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xix

LIST OF FIGURES xix

Figure 7.4 A magic square containing intervals that equate (when added to-
gether) to 5 in top-to-bottom and left-to-right directions, along with
musical examples.
Figure 7.5 The author, Concerto for Cello and Orchestra, 2nd movement
(excerpt).
Figure 7.6 A magic cube with both incremental numbers and music intervals
(with directions).
Figure 7.7 A formal analysis of the first 89 measures of Bartók, Music for Strings,
Percussion and Celeste (Lendvai 1983, p. 74), based on the golden
mean and the Fibonacci series.
Figure 7.8 The first 14 measures of Varèse, Density 21.5, with much the same
pitch classes as the silver variation.
Figure 7.9 A simple model of a neural network.
Figure 7. 10 A simple example of an association network.
Figure 7.11 An example of Muse’s grouping process.
Figure 7.12 All of the possible permutations of a six-note list of nonrepeating num-
bers not including the original arrangement ([0,2,7] [1,5,8]) and its ret-
rograde ([1,5,8] [0,2,7]).
Figure 7.13 A view of the listener window after the completion of one analysis by
Muse.
Figure 7.14 Muse’s program includes a function called sleep.
Figure 7.15 The Eine Kleine Stück arguably in the style of Arnold Schoenberg by
Experiments in Musical Intelligence.
Figure 7.16 Schoenberg, Three Piano Pieces, op. 11, no. 1 (opening).
Figure 7.17 The first page of the score to Beethoven, Symphony no. 5, revision.
Figure 7.18 Dies irae, a medieval Latin sequence and the first words of the Re-
quiem Mass.
Figure 7.19 (a) A passage from the Mystic Circle of the Young Girls in Stravinsky,
The Rite of Spring ; (b) a passage from Stravinsky, Three Pieces for
String Quartet.
Figure 7.20 (a) A passage from the 3rd movement of Stravinsky, Three Pieces for
String Quartet; (b) a similar passage in the Symphonies of Wind Instru-
ments.
Figure 7.21 A post-tonal work by the author resembling Stravinsky’s style.
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xx
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xxi

Preface

Today’s computers provide music theorists with unprecedented opportunities to

analyze music more quickly and accurately than ever before. Whereas analysis once
required several weeks or even months to complete and was often replete with hu-
man errors, computers now provide the means to accomplish these same analyses
in a fraction of the time and with far more accuracy. However, although such com-
puter music analyses represent significant improvements in the field, computational
analyses using traditional approaches do not in themselves constitute the true inno-
vations in music theory that computers offer. In this book, I introduce a series of an-
alytical processes that—by virtue of their concept and design—can better, and in
some cases only, be accomplished by computer programs, presenting unique oppor-
tunities for music theorists to better understand the music they study.
As an example, when comparing computational and human analysis, we need to
distinguish between time differences of minutes or hours and of months or years.
Analyses that may take a human minutes, hours, or days may still be undertaken
by hand. Analyses that require a human months or even years may not even be
considered feasible. Without these latter analyses, however, our range of choices of
analytical processes becomes arbitrarily limited. With computers able to reduce
our months or years to fractions of seconds and accuracy to near perfect, music
analysts must rethink many theories that they may have previously dismissed as
impossible due to the magnitude of the undertaking. Computers can not only re-
duce our fatigue and increase our accuracy, but they can open whole new worlds
previously considered unachievable—if considered at all.
Many readers of a book like this might value an annotated bibliography of cur-
rently available software for tonal and post-tonal music analysis, but most would
find this kind of listing woefully out of date the very day it became available; the
field simply changes too rapidly to make this kind of offering practical. Instead, this
book—with the exception of the broad introductory first chapter—focuses on sev-
eral unique approaches to music analysis offered by computer programs. Although
these approaches do not represent an all-encompassing and integrated global
theory of music analysis, they do represent significantly more than a compilation of
loosely related computer program descriptions. Chapter 5, on function in post-
tonal music, for example, firmly depends on the scalar foundations presented in

xxi
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xxii

xxii HIDDEN STRUCTURE

Chapter 4. Likewise, the logic of Chapter 7’s presentation of a multi-tiered approach

to musical analysis depends on the material of all of the preceding chapters. In
short, this book represents an integrated view of computer music analysis.
Hidden Structure also centers on post-tonal rather than tonal music for several
reasons. First, as we shall see in this chapter, tonal music analysis has a long and
distinguished history that details approaches to melody, harmony, counterpoint,
form, and structure. Although the advent of computer technology can certainly add
tools and allow the discovery of new concepts, the range of potential for truly new
approaches is, I feel, somewhat limited compared to the potential for analytical
possibilities in post-tonal music. Second, many diverse and useful programs for
tonal music analysis already exist. In fact, most early computer computational ex-
periments with music analysis involved tonal music. On the other hand, although
many computer pitch-class set programs exist, little beyond this easily created soft-
ware is currently available. Third, and possibly most important, post-tonal music
represents the lingua franca of today’s concert music, the music in which I am most
interested and to which I wish to devote my research time.
The ideas described in this book are ordered from simple to complex, and from
more traditional to possibly more innovative. Chapter 2’s focus on information
theory mirrors the work done by early music theorists using computers, while
Chapter 6’s concentration on computer modeling parallels more recent work in
computer composition using rule acquisition. Most of these ideas also share com-
mon perspectives. For example, they have the same post-tonal focus, use similar
artificial-intelligence approaches, and share the same computational foci. Thus, this
book represents an integrated view of music analysis rather than a potpourri of
interesting but unrelated analytical perspectives.
Although this book is meant for a general audience, with the only prerequisite
being the ability to read music, it is particularly intended for both musicians inter-
ested in the application of computers to the understanding of music and computer
scientists—both professionals and those amateurs who enjoy the sport of benign
hacking—wishing to use their expertise to better understand music. Given my sus-
picion that many of these individuals do not share a great deal of common ground,
I have attempted to educate each group in the territory of the other. I therefore
define the terms and concepts used very carefully. For example, music theorists
will require an understanding of information theory, programming, and so on. Like-
wise, non–music theorists will require an understanding of musical set theory,
chord roots, and so on. By doing this, however, I fear that both will consider many
of the chapters here uneven, at least in the sense that computer scientists, for ex-
ample, understand set theory, just not musical set theory, and vice versa for musi-
cians. Thus, readers may find themselves in shallow water for one section of a
chapter and then suddenly in deep water. I apologize for the lack of uniformity that
may result. Hopefully, the chapter subheadings will allow those already familiar
with one or more of the concepts described to skip to the next section relevant to
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xxiii

PREFACE xxiii

their interests if they so desire. I believe that those who stick with this book, despite
its bumpy ride, will gain a new appreciation for the views of music offered here.
Chapter 1 begins with principles and definitions, followed by a survey of histori-
cal algorithmic analysis processes and a broad overview of the computer music
programs in use today. This overview does not just list the many different imple-
mentations of particular analytical processes, but describes representative exam-
ples of them. For example, pitch-class set analysis programs in Java can be found at
dozens of Internet sites at present, the variations between them limited primarily
to differences in graphical user interfaces. Therefore, the coverage here is relatively
limited. Other programs, such as the Humdrum Toolkit, that provide more univer-
sal algorithms are discussed in more detail. Chapter 2, on music and algorithmic
information theory, describes how a form of compression (replacing redundant ma-
terial with signifiers to conserve space) can reveal important statistics about post-
tonal music. It also proposes an analytical technique that incorporates a dynamic
integrative approach to aspects of pitch, rhythm, texture, and dynamics in an at-
tempt to understand the constantly changing foci of musical works.
Chapter 3, on set analysis of register and range, introduces a duodecimal nota-
tion for representing pitch-class sets, a notation that, by virtue of its having a base
(radix) of twelve, allows both register and pitch class to share one relatively simple
notation. Integrating these two interrelated aspects of musical pitch in a pitch-class
abstraction enables the comparison of equivalent prime-form sets with significant
registral differences, revealing contrasts as significant as those between prime-form
sets that share very similar registral arrangements. Chapter 4 presents a computer
analysis of musical scales and describes a method for generating all possible equal-
tempered scales and an approach to efficiently discovering and cataloging these
scales, particularly in post-tonal music. Because scales have scale degrees that in
tonal music signify musical functions, the concept of post-tonal scale analysis
has far-reaching implications. This is the subject of Chapter 5, which more fully
explores the implications of discovering function in post-tonal music, defining and
analyzing potential musical progressions, cadences, chromatic harmonies, hierar-
chies, and so on.
Chapter 6 focuses on generating rules from music itself, rather than imposing
user-prescribed rules. I end in Chapter 7 with a possibly brazen (but hopefully use-
ful) look to the future at some of the areas of musical analysis I feel will develop
over the next few decades thanks to the availability of new computational tools.
I have chosen commonly analyzed musical examples for this book so that read-
ers will be able to better compare the results of the analytical processes I describe
here with the results of other, more standard analytical techniques. I have also in-
terpolated examples of my own music here and there in order that readers may
more directly ascertain how the techniques described further prove valuable in the
creative process. I explicitly used the analytical processes described in these com-
positions, and these works represent the best cases I can prove of such usage.
01_DAS_FM_ppi-xxx 1/29/09 1:06 PM Page xxiv

xxiv HIDDEN STRUCTURE

I have limited the scope of study for this book to classical post-tonal music.
Other genres of music might serve equally well. However, classical post-tonal music
provides a comprehensive range of music over a significant historical period. As
well, my own background consists almost exclusively of classical tonal and post-
tonal music, and hence I lack the expertise to intelligently discuss other genres of
music. Readers may offset this shortcoming by applying the techniques defined
and described here to whatever style of music they know best.
The various computer programs discussed in this book, along with MP3 versions
of all of the book’s musical examples, are available on the CD-ROM that accompa-
nies this book. The programs are written in Common Lisp, of which two versions
are available: (1) Macintosh platform, or (2) any platform that supports Common
Lisp. To ensure that these latter programs will perform in different environments
requires the omission of platform-dependent code such as all Musical Instrument
Digital Interface (MIDI) and graphical user interface (GUI) functions. Full documen-
tation and operating instructions are included with each program.
As time permits, I will provide code updates for new versions of the Macintosh
operating system on my Web site (arts.ucsc.edu/faculty/cope). However, if history
proves accurate, as soon as I write new platform-dependent programs, system
hardware or software changes will once again render the code almost immediately
obsolete. Furthermore, the software for the programs in this book, although very
helpful in demonstrating the principles of each chapter and in clarifying the ana-
lytical principles proposed, is not critical to the understanding of the material
presented.
Whenever possible in this book, I have included the thoughts of music theorists,
musicologists, mathematicians, computer scientists, and cognitive scientists whose
work complements or poses the greatest challenges to the ideas presented here.
My apologies to those whose work may seem relevant, but to which I have not re-
ferred here due to space limitations.
Many individuals have advised me in this study of computer music analysis, par-
ticularly graduate students and colleagues at the University of California at Santa
Cruz (notably Paul Nauert, Ben Carson, and Daniel Brown). I also owe immense
gratitude to Nico Schüler for forwarding a copy of his dissertation (2000), without
which I would have floundered more than I already have in the first chapter’s his-
tory of computer music analysis. Keith Muscutt, Eric Nichols, and Irene Natow pro-
vided much-needed advice (editorial and otherwise). Many of the ideas in this book
originated from my teaching over the years, and I thank the many classes of stu-
dents who acted as guinea pigs for my theoretical explorations. Without support
from colleagues and students such as these, this book could not have been
completed.
Hidden Structure describes a few of the ways in which I believe computer pro-
grams can contribute significantly to the analysis of music, particularly to the often
difficult-to-understand post-tonal music of our time. Although computer programs—
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 DANS LE CHEMIN QUI S'ENFONCE…

Dans le chemin qui s'enfonce à la ferme

au soleil taché d'ombre, entre deux haies
d'où sortent, pour rentrer, les poulets—
Apparue
à la barrière d'un champ,
venue à travers blés,
tenant d'un geste négligent
la robe fraîche et l'ombrelle qui traînent—
Vous voici revenue,
par le chemin de noisetiers,
vers la maison de notre amour abandonné.

O cérémonieuse amie lointaine, vous ne trouverez plus

la Maison-Belle de l'été passé:
l'autre été, l'autre amour
sont passés—et revenus
au soleil dur, parmi les paysans grossiers,
vers les pauvres maisons d'autrefois et de toujours,
Et pourtant,
ô ma sérieuse amie, ma silencieuse, ma fidèle
lointaine amie, n'ayez pas peur pour venir, pour
me suivre
chez les paysans graves, silencieux et lents,
dans la cour où l'on attelle
la jument
pour vous asseoir sur la planche de cuir
brûlante qui balance,
attachée par deux cordes derrière le siège
de la voiture.
Ouvrez votre ombrelle
comme ça…
là.

Le paysan va vous dire: «Mademoiselle

vous auriez été mieux sur le devant.
Dites-lui doucement
comme si vous existiez, que non.

et restons,
balancés, secoués, à regarder…

On s'arrête… ho…

—là! sur la route devenue,

après des côtes et des descentes et des tournants, dans le petit
pays, la rue
où le charron
a mis sécher une voiture;
où, du côté de l'ombre,
les femmes cousent au bord des fenêtres obscures.
On s'arrête en plein soleil,
devant une maison.

N'ayez pas peur pour passer sur le pont

du fossé.
J'enlève le loquet
de la barrière blanche; et, sous la treille,
dans la petite cour aux murs de bouquets
enfin, malhabilement, enfin!
voici vos mains
sur la poignée noire de la porte dure.

On ne nous attend pas.

Personne n'est sorti, la main sur les yeux,
pour nous voir arriver. La voiture s'en va.
Nous sommes là, tous deux, n'osant pas
ouvrir, ou pousser le volet qui coupe en deux
la porte paysanne, et apparaître aux vieux.

N'ayez pas peur… que de ne pas assez

follement
aimer la folle impossible journée…

Et repartons… Allons nous-en

vers les toits
semés entre les arbres, sous le ciel fleuri blanc,
éblouissants, à l'horizon
comme des morceaux de cailloux ou de miroirs,
dans l'herbe et les fleurs de blé noir.

O Taille-Mince,
on va dire, dans les champs,
que votre taille tiendrait dans
la ceinture des deux mains ainsi jointes.

O Blonde,
O ardente apparue, ô cheveux blonds,
on va vouloir vous couronner,
pour nous faire honneur, de la fleur
des moissons—
et de soleil, cueillis au faîte des batteuses
qu'on entend lointainement ronfler par la campagne
et haleter, et qui crachent,
dans les cours, la paille poussiéreuse.

Oh! mon amie,

j'appuierai ma tête
j'appuierai ma tête sur votre robe
dans la salle basse et froide où nous sommes assis,
et ce sera comme si
depuis l'aube
nous étions partis à travers blés pour la folle journée;
comme si, tous les deux nous avions entendu,
en passant au bourg,
le roulement lourd
de la porte humble et du volet vermoulu,
et, en passant à travers champs,
le haletant bourdonnement des machines des champs;
puis ce sera comme si nous étions arrivés
au soir, dans la salle basse de la ferme inconnue
où nous irons demander du lait.
DEUXIÈME PARTIE
PROSES
 LE CORPS DE LA FEMME

A Maurice Denis.
*
* *

Cette femme que j'ai vue, en passant devant elle, prier au chœur
de la cathédrale, m'a rappelé qu'il faut parler du corps de la femme
et comment il faut en parler:

On ne voyait d'elle agenouillée et inclinée sur le prie-Dieu,

qu'un pan de jupe et, sous les ailes noires d'un grand chapeau
penché, ses mains gantées croisées au bas de sa voilette. Elle
était, sous la vieille lumière des vitraux terribles, une jeune
femme à la mode de maintenant. Parmi le culte solennel et
sévère, dans la procession des patriarches, elle était la petite
fille, la fiancée et la maman. Cela paraissait étrange et charmant
de la voir ainsi, donner, comme elle dit, toute son âme au bon
Dieu; et pourtant, je ne trouvais point profane, sur les dalles
tachées de rouge et de bleu par les sombres vitraux éclatants,
cette chose cérémonieuse, enfantine et à la mode, ce grand
corps délicieux, dans sa robe à entre-deux, tout gauchement
installé sur la chaise d'église, car, en vérité cela était plus sacré,
plus désirable et plus pitoyable que Dieu.
*
* *

Le corps féminin n'est pas cette idole païenne, ce nu de

courtisane qu'Hippolyte Taine et M. Louys ont exhumés des siècles
grecs. L'admiration de sculpteur ou d'humaniste, qu'ils ont cherché à
nous inculquer, ne nous satisfait point; nous ne pouvons nous en
tenir, non plus, à la physiologie grossière qu'un Remy de Gourmont
voudrait affiner de son talent: leurs raisons et leurs humanités
n'enlèveront pas de nos moëlles le passé de notre race, de nos
souvenirs, le passé de notre enfance; et n'empêcheront pas que la
plus forte passion humaine, l'amour, n'émeuve en nous ce qu'il y a
de plus subtil et de plus lointain: ce passé, et que, selon ce passé,
ne soient façonnés nos plus précieux désirs. Voici la forme humaine
de nos désirs; voici celle qui vient pour être notre femme et partager
notre vie: cette douceur passionnée qui nous envahit
mystérieusement à son approche, c'est la première hésitante
émotion de reconnaître ce même être, anciennement apparu, ce
même corps féminin tout mêlé au mystérieux passé, enfantin et
chrétien.

Premiers souvenirs d'une existence féminine confondue avec

ce matin où Elle nous emmenait pour faire ses Pâques. On s'en
allait, pour la messe du grand matin, car on se cachait un peu,
entre les haies d'un chemin détourné. A cette tranquillité, à
cette douceur mystérieuses en nous nous sentions sa présence;
et nous savions que cela était une femme, la seule au monde,
et que cela était vivant comme nous: elle s'était levée de bonne
heure, m'avait réveillé, habillé, pris par la main, et, selon que le
sentier s'élargissait ou se creusait, je tenais ses doigts gantés,
ou je suivais, entre les ronciers pendants à terre, la traîne grise
de sa robe—tandis que la fraîcheur du soleil levant nous donnait
à tous deux le même petit claquement de dents.

Jeune mère venue de bonne heure pour prier et faire ses

dévotions! Quel visage incliné, quelle robe modeste pourra
jamais lui ressembler assez—jusqu'à nous évoquer cet autre
matin du temps de Pâques, quand elle s'en allait à la
Cathédrale, par la rue aux pavés inégaux: elle était sortie par
une petite porte; cette porte basse où l'on sonne et que la
servante met longtemps à venir ouvrir, dans les quartiers de la
ville de province; on sentait autour d'elle l'odeur matinale et
assoupie de cette heure où le soleil commence à filtrer au
 travers du bouleau qui dépasse le mur. Et depuis, nous avons
gardé l'image lointaine et l'amour obscur d'une jeune femme
inconnue qu'on voit venir de loin vers soi, entre les platanes de
l'avenue et les bouleaux pendants; du corps de cette femme,
nous ne désirons rien que la fraîcheur et l'obscurité d'autrefois;
et nous ne saurions pas qu'il existe, plus qu'une ombre soyeuse
et pressée parmi les ombres lentes du matin, si nous ne nous
souvenions qu'Elle mettait dans son petit sac, pour la faim de
huit heures après le jeûne de la communion, une raie de
chocolat enveloppée de papier d'étain.
*
* *

Ce corps ainsi doucement réapparu, ce n'est pas en le dévoilant

que nous le connaîtrons mieux: depuis des siècles, sous le climat de
nos pays, il s'est enveloppé; depuis notre enfance, nous lui
connaissons ce vêtement. Et cette toilette, bien autre chose qu'une
parure, est devenue comme la grâce et la signification essentielles
du corps féminin; toute cette atmosphère délicate, féminine,
maternelle, de la vie d'autrefois, imprègne impalpablement le
vêtement de celle qui doit être notre vie à venir et notre famille: et
c'est pourquoi revoir ce costume maternel donne aux enfants que
nous sommes encore, au plus profond, au plus passionné de nous-
mêmes, ce désir, immense et mystérieux comme le monde de
l'enfance, âcre comme le regret de l'impossible passé.

Ceci est la jupe où se marquent les genoux quand, tout

petit, on nous étend sur ces genoux et on nous emmaillotte;
c'est serré à la taille et ça fait si fragile qu'on craignait de la voir
se briser, quand le petit garçon prenait les mains de la maman,
sautait à cheval autour; et voici le corsage où les enfants qui
pleuraient de froid ont cherché les coins chauds et se sont
endormis.—Ces mains, ce sont les mains qui, après le dernier
coup de la messe, ajustent rapidement le costume marin, et
donnent au bas de la jupe minuscule de petits coups qui la
défripent; ce sont les mains qui poussent doucement sous le
porche de l'église, le petit enfant intimidé par des hommes en
blouse à genoux autour du bénitier: elles ont gardé le goût de
cire des gants noirs et du livre jetés sur la table au retour de la
messe… Les femmes de la saison dernière avaient des mains
merveilleuses, dans de longues mitaines au crochet qui leur
montaient jusqu'au coude. Je me rappelle cette douceur et cette
amertume qui m'ont désolé quand, sur le bateau, à l'ombre de
juin, sont venus s'asseoir en face de moi deux enfants et une
jeune femme. La Mère était jeune et les enfants posaient des
questions. Elle écoutait simplement, en croisant sur son
ombrelle ses mains habillées de dentelle, puis au petit garçon
debout devant elle et qui la questionnait, elle tirait des fils restés
à son costume, et elle répondait un peu, tout bas. Je l'ai vue
s'en aller, je ne sais où, dans le soleil. Pour monter l'escalier de
pierre du quai, les enfants tenaient ses mains, ses mains
merveilleuses… Je crois qu'elle était blonde, les cheveux relevés
derrière le cou, avec des inflexions de cou. Cheveux de la jeune
fille de notre pays! Comme cette chevelure est devenue blonde
sous notre ciel, sous le bonnet de paysanne, et plus tard, sous
le grand chapeau de roses!… Dans la salle à manger d'un été
très lointain, où les stores seraient baissés, notre femme
rangerait dans l'ombre et sa chevelure par moments, éclaterait
dans un rais de soleil.
La vie passée, la vie désirée, toute cette vie de France nous
est offerte dans ce corps féminin. Mais comme cela est
impalpable et comment oserions-nous y toucher, puisque toute
l'essence et la délicatesse du corps de la femme est dans son
vêtement,—dans cette voilette, chaude de sa peau, fraîche de
son haleine, voilette, au retour de voyage, embrassée avant
qu'elle ne soit relevée, voilette de la dame qui revient de visites,
l'hiver, voilette humide serrée au visage.
Femme, si nous avons tant rôdé autour de ton corps,
certains soirs que tu étais une petite fille en toilette, c'est à
cause de cette fraîche odeur de linge qu'il avait pour nos têtes
enfiévrées de jeunes gens, odeur féminine, maternelle et
 ménagère, fraîche comme une tombée de la nuit au printemps,
dans la salle à manger où l'on raccommode le linge de famille.
*
* *

C'est ainsi qu'il nous est précieux: tel que notre vie passée et nos
coutumes l'ont fait, tout confondu avec son passé, tout paré de cette
vie qu'il nous rapporte, de cette féminité qu'on lui a transmise—avec
ce goût d'éphémère que lui donne la mode! Tandis que l'idole
grecque de M. Louys, cette «nudité sculpturale» dressée sous les
lustres ne nous est rien de plus qu'une abstraction. Malgré Taine,
nous ne pouvons plus penser, ni surtout sentir à la façon grecque:
dès qu'il ne s'agit plus de froide spéculation, mais de passion, ce
sont les quinze siècles de «barbarie» occidentale qui revivent en
nous. Et que nous assistions aux exhibitions dont M. Louys a plaidé
jadis la nécessité, notre admiration sera forcée, livresque, pédante;
ou peut-être rirons-nous de ce que nous prendrons pour une
audacieuse plaisanterie: mais si le mot de «femme» est prononcé, le
vieux paysan de Beauce ou de Touraine, l'homme de toutes
convenances et de toutes traditions, parlera en nous son vieux
langage grave et silencieux:

«La nuit tombe, sur nos chemins creusés de flaques de

pluies, à l'heure où ce music-hall s'allume comme une
suspension d'auberge. Le corps de la jeune femme n'est pas
quelque chose qu'on exhibe à l'auberge. Nous le savons humble
et non pas triomphant, humble et gauche, et faible, et frileux.
Nous n'avons pas connu ce qu'il était sous le ciel d'Alexandrie,
mais à cette heure, il s'en va là-bas, sous un grand parapluie,
vers la ferme éloignée du bourg. Si cette pluie de la Toussaint
redouble, il va s'abriter, un instant, sous la haie battue de rafale,
tout frissonnant et replié. Faible chose enveloppée de laine et de
futaine, tel est le corps de la femme. Misérable chose, car sous
l'auvent noirci de nos cheminées, nous nous transmettons
tacitement cette vérité, que la chair est laide, honteuse et
cachée: et nous sourions incrédules, quand on raconte
 qu'autrefois des peuples très sauvages l'ont mise à nu
publiquement et admirée! Si, gravement et secrètement, les
fermières fécondes qui ont enfanté notre race, se sont dévêtues
c'est au fond de nos grandes salles obscures, auprès de nos
grands lits surélevés comme des dômes.—Et la servante de «La
Belle au Bois Dormant» n'est pas venue tirer le rideau, car
l'alcôve paysanne est fermée depuis des siècles d'un rideau de
cretonne bleue».
*
* *

Telle, avec les anciennes voix catholique et enfantine, la voix de

notre race paysanne s'élève. Au fond de notre vieux délice d'amour
nous les entendons; et, s'il est à ce point embelli et subtil qu'auprès
de la jeune fille la plus belle et la mieux aimée, nous ne puissions
imaginer la nudité de son corps—cependant, car il ne s'agit point ici
de Morale, non plus que de Raison, mais d'amour, nous aussi, sans y
penser, nous attendons le chaste dévêtement.

Mais cette attente est en nous comme ces rêves fiévreux des
enfants amoureux, où l'on voit, dans leurs salons impossibles, à
une heure tardive de la nuit des noces, des enfants mariés et
d'autres, causant longuement et mystérieusement.—Et, même
alors si nous l'imaginons précisément, le corps de la femme,
dans sa nudité, ne sera point dévêtu du prestige dont nous
l'avons paré: Les chastes et rigides vêtements qu'on lui voit aux
vitraux du moyen-âge lui auront laissé leur forme; il en sort un
peu raide, affiné légèrement, tendrement émacié. A la frileuse
gaucherie de ses pas, à cette grâce—comme de draperie ou de
manche pagode—qui accompagne le geste de ses bras, on sent
enlevée à peine sa robe moderne et à la mode. Le chignon sur
son front n'est pas défait, ni la natte en arrière de ses cheveux
blonds… Nous ne pensons pas à la Vénus grecque, car ceci est
encore féminin, maternel, innocent, avec cette humilité candide
que lui enseigna «l'Imitation de Jésus-Christ», avec cet air
mystérieux et furtif qu'on lui vit, dressé dans le rond de ses
habits tombés, au fond du «Jardin des Vierges sages» et sur les
«Plages», cette hâte joyeuse de revenir en grelottant au linge
abandonné—tel enfin que l'a dessiné et colorié le peintre
Maurice Denis, à qui, tout naturellement et affectueusement, cet
Essai se dédie.
 DANS LE TOUT PETIT JARDIN…

Dans le tout petit jardin en pente, qui va du mur de chez les

sœurs au vieux toit rouge dont le bas touche à terre, elle est enfin
là, grand délice mystérieux comme dans un rêve d'enfant. C'est le
moment du soir où l'on s'enfonce, bras écartés pour en cueillir, dans
les touffes de lilas; l'ombre des branches fait sur les murs de tièdes
ronds de soleil; invisibles et lointains, les oiseaux sous toutes les
feuilles, évadés de l'école, se racontent une histoire sans fin… Voici
l'heure où sous les lourdes branches du marronnier qui dépassent la
haie du parc, nous parlions tout bas de notre amour à grandes
phrases défaillantes. Que de fois, accoudé au petit mur, je l'ai
attendue à passer dans le chemin, tandis que l'angélus du soir
pascal disait: voici l'heure la plus douce du jour. A ce tournant plus
blanc vers le soir, que de fois j'ai imaginé l'apparition ineffable, en
simple robe de tous les jours. Et la nuit me ramenait, plus désolé
dans la maison obscurcie.
Mais cette fois, elle est là. Je lutte contre cette pensée, comme le
vertige, comme un regard qui fascine, comme le vol tournoyant d'un
ange cruel: «Elle est là.» Du même pas, nous descendons l'allée très
étroite. J'approche, par instants, de sa ceinture, mon bras comme
pour l'enlacer; et, chaque fois, la grande chose très pure, il semble
qu'elle va défaillir et se casser en arrière. Un bras contre mon
épaule, elle s'appuie; et, de l'autre, balancé vaguement dans le
paysage, fait le geste toujours différent de celle qui arrange un
bouquet. Sous ses doigts, le fouillis de branchages obscurs et de
parfums écrasés s'organise et s'accorde mystérieusement. Selon la
courbe qu'a faite la main, sont venus se placer, comme un décor
attiré, ces bois de lilas blancs aux lisières lointaines. Le petit mur a
disparu. Le maigre enclos s'est élargi, comme un cirque immense et
incliné, avec de longues ombres vertes, pareilles à de grands
personnages, à des serviteurs immobiles autour de celle qui va
donner des ordres. Et je regarde la femme au geste inexplicable et
souverain, dans son royaume inconnu; comme le nouveau-né suit
des yeux, pour la première fois, la mère, occupée à l'étrange
besogne quotidienne; comme le disciple épouvanté se retourna vers
le Maître, lorsqu'ils traversèrent le conciliabule des anges, et que
ceux-ci s'étendirent à leurs pieds comme de grands chiens soumis.
Mais elle est là, si simplement que je ne puis avoir peur. Dans ce
vertige, demeure comme un gage de sécurité très naïve, la robe un
peu fanée, faite à sa grâce, qu'elle a prise pour venir. Ses gestes
familiers y sont marqués comme un ineffable pli. Je regarde
s'appuyer derrière le doux col nu la retombée des cheveux blonds;
et, comme un homme qui découvre, vers la fin d'un beau jour, sa
jeune femme cousant à l'ombre, le petit enfant entre ses pieds, je
m'arrête un instant avec un doux gonflement de cœur… Elle est là.
Sur la pelouse magnifique, dans le pays nouveau, le soleil se couche
lentement. Le soir tombe. On entend notre pas sur l'herbe épaisse.
Le dernier bruit d'une clochette vers une ferme perdue subsiste
comme un conseil, comme la parole de l'ami. Certitude parfaite! Je
sais que, dans le bois, cette allée qui s'ouvre devant nous et que
nous descendons, va s'élargir immensément, pour laisser notre
maison s'épanouir, au milieu des herbes en touffe, comme une large
fleur nocturne.

Ma femme, le bras replié par dessus la barrière, ouvre le loquet

intérieur. Vienne maintenant la nuit d'été insupportable! Sur le
balcon qui surplombe le jardin ténébreux s'ouvre la porte du salon
plein de lourds feuillages; mais on allume, ce soir, comme un fanal à
l'avant d'un vaisseau perdu, chargé de fièvres et de senteurs, la
lampe domestique.
 MADELEINE

«… les publicains et les femmes de

mauvaise vie entreront avant vous dans
le royaume de Dieu.»

Lorsqu'ils m'ont demandé:

«Et celle-là? Nous ne la connaissons point. La chasserons-nous
du royaume, où la voici dressée comme un pois de senteur qui a
levé la nuit? Regardez ces manches qui lui pendent comme des
loques de soie, ce visage où l'on est tenté de passer son doigt pour
enlever le blanc, et ces yeux trop grands qui regardent tout d'un seul
coup! Elle attend, des gens de campagne autour d'elle. On dirait une
jument dans un troupeau de moutons, qu'on découvre silencieux et
effarés, sur une butte de terre, le lendemain de l'inondation…»
J'ai répondu:
«Recevez-les parmi vous: c'est Madeleine, la fille perdue; et les
autres se sont trouvés pris avec elle, dans la lumière, durant la
dernière nuit humaine.»

Cette nuit-là, derrière un village, au clair de lune d'été, Madeleine

attend Tristan pour la première fois. Il est parti d'une ferme éloignée
dans les champs, à la chute du jour. Sur le pas de la porte, la tête
inclinée dans la buée qui monte du soir, un enfant chantait en
clouant un petit chariot. La lisière de la nuit frôlait silencieusement le
météore sous le feuillage traînant des marronniers.
Les pieds dans l'herbe, à la barrière d'un verger profond, la fille
perdue est une mince ombre bleue qui guette et se penche sur la
nuit. Aussi loin qu'elle regarde des pelouses de rosée désertes
scintillent obscurément. Elle se parle à elle-même:
«Je voudrais partir avec lui, s'il venait, dit-elle. Je voudrais
recommencer le premier voyage que je fis, une nuit d'été, pour aller
à la ville, lorsque j'étais une petite fille très pieuse. La grande voiture
à bâche blanche des paysans se balançait entre les saules et les
puits des jardins. Nous sommes passés sur les ponts et j'entendais
l'eau invisible parler sous la traînée de brume. Tandis que j'imaginais
lointaine, étrange, hors de la terre, la ville où nous allions, je me suis
assoupie dans un demi-sommeil. Enveloppée dans des couvertures,
j'ai senti glisser sur mes yeux, aux tournants, les branchages
nocturnes; et, près de moi, jusqu'au matin, deux voix qui ne
dormaient pas ont parlé tout haut du cheval, du pays et des astres.
Puis la fraîcheur du jour m'a glacé les paupières comme de l'eau: la
voiture est arrêtée aux portes de la ville mystérieuse où nous allons
entrer; et, sur la route, un homme nous parle… Ses premiers mots,
je me rappelle, avant de m'éveiller sont entrés dans mon songe.
C'étaient d'abord des fleurs inconnues longtemps silencieuses et qui
éclatent soudain l'une après l'autre comme une phrase. Puis cette
phrase était sur la bouche séchée de quelqu'un d'immense qui s'était
arrêté près de moi, épuisé de fatigue. Et, avec cette parole de
songe, il m'offrait un royaume où des sources d'eau vive étanchent
tous les désirs et toutes les soifs…»
*
* *

Le paysan qui la salue dans l'ombre est beau. Ce long visage de

passion, où tant d'âmes de femmes se sont regardées, possède le
charme divers des rêves où il passa. C'est un paysan, rasé haut, qui
salue Madeleine avec le geste solennel des contrées nocturnes qu'il
quitta. Mais c'est aussi, lorsqu'il se tourne vers le clair de lune, un
enfant de septembre qui fait chauffer à un feu dans les bois son
amour égaré; et il regarde à travers l'air tremblant comme un voile
de soie bleue. S'il baisse la tête, on croit voir, sur la terrasse, avec
les larmes d'ombre qui creusent ses joues, le prince malade qui
cherche une âme.
 Il s'est assis près de Madeleine, sur un talus, au bord du vaste
clair de lune, comme un paysage sous mer. Elle rit, sous son grand
chapeau obscur, les mains appuyées dans les menthes, et demande:
«Avez-vous connu d'autres femmes?»
Un instant, il baisse la tête sans répondre. Derrière eux, vers une
maison abandonnée, à demi-cachée dans les feuilles, comme un
moulin, on entend monter le calme bruit d'eaux que fait la nuit.
Alors, plus gravement, elle demande:
«Quelle était la plus belle?
—Certes, répond-il, j'ai connu d'autres femmes. Mais aucune n'a
compris ce que je demandais; et les plus belles ont cherché
désespérément ce qu'elles pourraient donner;—et j'en ai eu
grand'pitié. Je me rappelle:
«Celle qui, près d'un château en fête, allumé dans les arbres,
tandis que s'éteignaient au piano les dernières bougies avec les
derniers airs de danse, dansait pour moi dans une allée demi-
obscure du parc. Elle dansait pour me faire joie, mais, s'apercevant
que sa danse ne consolait pas ma peine, le grand geste gracieux se
brisait et elle fondait en larmes.
«Celle qui est entrée chez moi, toute nue, vers les dernières
heures de la nuit; et elle m'offrait son pauvre corps avec la voix de
quelqu'un qui a perdu son chemin et qui offre tout ce qu'il a pour le
retrouver.
«Il y en eut d'autres qui crurent comprendre l'espace d'un
instant, et qui ont pris peur:
«Celle qui eut l'idée de venir au premier rendez-vous avec un
manteau de pauvresse;—et qui ne revint pas.
«Celle que j'ai rencontrée avec sa sœur aînée dans les jardins
d'une ville, une nuit d'été. Comme je parlais plus doucement à
l'aînée, parce que la plus petite m'attirait davantage, celle-ci qui ne
disait rien est partie, et jamais on n'a su où elle s'était enfuie et
jamais on ne l'a revue.—Ah! de celle-là est-ce que je n'ai pas tout
eu?
 —Malheureuse, dit Madeleine, sans lever la tête, malheureuse,
par un soir comme celui-ci, l'âme qui ne s'est pas détachée,
malheureuse celle qui n'a pas risqué le départ admirable!
—Et pourtant, poursuit le paysan, je me suis approché, certains
soirs tragiques, de ce que j'ai tant cherché, je me suis approché de
l'âme jusqu'à l'entendre battre contre mon cœur: «Un dimanche
matin,—me racontait une jeune femme,—dans la maison de
campagne où nous étions seules avec des enfants, le plus petit s'est
fait couper les doigts dans une machine. Parce qu'il avait désobéi et
craignant d'être grondé par sa mère, il se cachait en disant: Je me
suis marché sur la main. Mais au soir, nous avons compris, lorsque,
raidi de fièvre, il était déjà perdu…» Et j'imaginais, dans la maison
des femmes, cette mort enfantine, la nuit: je sentais, au contact de
cette chose monstrueuse, leur âme palpiter.»
Alors Madeleine se tourne vers lui. A mesure qu'elle lève la tête,
la clarté de songe modèle sous son grand chapeau, comme avec une
main, le fin visage de marbre. De ses doigts qui brûlent,
embarrassés dans son écharpe, elle touche la main du paysan
appuyée dans l'herbe. Elle dit, avec ce lent sourire qui désolait les
hommes à force de douceur:
«Je connais des soirs de fête, mon ami, plus tragiques encore. La
servante allume çà et là des feux sur le mur; des ombres passent et
le désir de je ne sais quelle autre fête sans fin vous arrête sur le pas
de la porte comme un vertige soudain.
«Je connais au retour des parties de plaisir, ces gonflements de
cœur pareils à de chaudes vagues sanglantes qui vous détachent. Le
bruit des pas fatigués semble creuser le chemin d'ombre. Certains
marchent dans les champs qui bordent la route; et l'on voit, par
instants, leurs visages entre les branches, à la clarté de la lune.
Conversations à voix basse… L'enfant qui s'est aperçu, durant la
journée de plaisir, qu'il aimait la femme de son frère, marche
silencieusement, plein de détresse, et soudain, bute dans l'ombre et
se fait mal; alors incapable de lutter davantage il s'appuie contre
l'épaule de l'aîné qui le relève, et sanglote longuement.
 «Et encore: l'instant du départ, aux beaux jours d'été, lorsque,
les volets accrochés à la porte vitrée, les malles déjà parties, avant
de fermer à clef la dernière porte, on se penche dans le vestibule
obscur pour écouter la voix sourde et merveilleuse qui appelle.
«Oh! mon ami, tous mes amants m'ont ennuyée. Ce sont tous
gens d'ici qui se sont ruinés à chercher des fêtes où je ne fusse
jamais allée. Mais avec vous, qui gardez à votre vêtement l'odeur
humide des chemins nocturnes, je partirai pour un voyage nouveau.
Je connaîtrai les salles obscures de vos domaines, avec les grands
lustres jaunes qui pendent des poutres: après la moisson, les
paysans, n'est-ce pas? se préparent la nuit pour des noces et des
fêtes. Et le jour venu, dans la fumée verte qui monte des enclos
villageois, les enfants ravis d'une joie parfaite, tournoient en des
jeux pleins de cérémonies.»
Cependant, derrière eux, dans les vitres de la maison
abandonnée, flambent toutes les lueurs de la nuit. Soir des noces!
Comme une jeune femme qu'on attend sort d'entre les arbres où elle
s'était cachée, la douce maison lourde s'est éclairée dans ses
massifs. Appuyée au bas de la voie lactée, la grande vitre
s'enflamme; et l'on pense à une baie mystérieuse ouverte sur une
autre aurore. Alors, pareils à deux nouveaux époux, qui n'ont pu
supporter le bonheur sans démence, Madeleine et Tristan s'enfuient.
Elle marche près de lui; l'haleine de ses paroles pressées semble
plus douce qu'un bras de femme autour du cou; on la devine encore
au loin, tournant vers lui ses beaux yeux invisibles. Puis, une vague
de la nuit, plus obscure que les autres, déferle et les emporte.

II

«… le jour du Seigneur viendra

comme un voleur qui vient la nuit.»

Aux fenêtres des chambres qui donnent derrière la ferme,

s'agitent dans la lune d'avant minuit, les branchages d'un arbre
déraciné par la foudre. Cela joue sur les rideaux blancs des lits
endormis tout au fond. Cependant la nuit est calme. Les enfants
dorment. De grands jardins blancs et noirs glissent sous les fenêtres,
avec, par instant, des visages admirables qui regardent à la vitre.
Sur le devant, la cour balayée comme à la veille d'une fête, luit
faiblement dans la nuit. La treille et les branches d'un chêne et les
nids de colombes reposent, appuyés à la façade nette et sans
ombre, pareille à un décor, avant que le jour vienne et qu'il se passe
quelque chose.
C'est en ce lieu, entre le mur et le chêne, dont ils écartent les
branches comme des nénuphars, que Madeleine et Tristan émergent
de la nuit où ils ont plongé. Ils se concertent un instant tout bas et
poussent la porte. Dans la grande salle où donnent les écuries mal
fermées, pleines de paille qui fume, deux lustres obscurs descendent
sur une table immense autour de laquelle des gens rassemblés
veillent. Des alcôves profondes s'enfoncent dans les murs. De vieilles
horloges travaillées luisent comme des trésors dans les couloirs
ouverts. Et, debout sur le carreau ciré, toute trempée de rosée,
comme une nouvelle servante qui arrive le soir, Madeleine regarde.
Il y a là tous ceux que la fièvre de cette nuit réveilla. Ils
s'apprêtent pour un départ; ils veillent dans l'attente d'on ne sait
quel bonheur. Au bout le plus obscur de la table, un vacher roux, la
tête penchée sur sa blouse, mange, avant de partir, sa pitance
amère. Il n'ira plus sur la colline garder les bêtes dans les prés de
scabieuses lorsque la cloche de huit heures parle, avec regret, des
belles matinées enfantines. Il ne s'accoudera plus au petit mur, à
l'heure où le soleil penche les ombres, pour regarder au loin, plein
de nostalgie. On ne rira plus de son visage couturé.
Derrière lui, dans l'escalier ciré, immobiles, leurs souliers à la
main, les enfants qui se sont levés et habillés, regardent, muets de
terreur et d'émerveillement, la femme inconnue. Ils savent que cette
fois on leur pardonnera de ne pas dormir toute la nuit. On leur
mettra, pour partir avec tout le monde, leurs plus beaux habits. On
les emmènera jouer dans un pays de tuileries et de couvents
abandonnés, où l'on découvre, en se poursuivant à la tombée de la
nuit dans les couloirs et les souterrains, l'entrée d'une ville immense
qui flamboie dans un autre été.
Deux vieillards sont assis sur un banc, prêts à partir, tout raidis
dans leur linge empesé. Ce sont les deux vieux qu'on a pris en
pension dans la chambre du haut, et qui s'en vont secrètement
toutes les nuits essayer des machines. Si elles pouvaient marcher,
pensent-ils, le monde, le lendemain matin, serait comme une route
éternelle où de grands bergers aux carrefours silencieusement vous
montreraient votre chemin.
Une femme fait dans l'ombre, au-dessus de l'évier, pour le
laitage, de calmes gestes démesurés comme on en fait dans l'eau.
Lorsqu'elle vient, en posant un bol sur la table, plonger son visage
dans la clarté, on découvre que ses traits amers, sous la grande aile
grise de la chevelure, durent être beaux. Pensée plus déchirante que
le pire remords: cette femme inconnue doit avoir été belle! Le
lendemain de ses noces, un matin de juin, se trouvant seule dans
une allée du vieux jardin, la mariée s'est arrêtée soudainement,
baissant la tête et pensant: «Jamais plus je ne serai jeune. Jamais
plus je ne serai belle.» Et depuis il lui faut lutter secrètement contre
cette révolte plus douloureuse à vaincre qu'une montée de larmes.
Mais cette nuit, l'affreux désir coupable l'a réveillée comme les
autres:
«Je veux partir aussi, dit-elle, je veux partir à l'aube, je ne sais
où, pour trouver enfin la joie, la joie qui ne finit pas.
—Oh! ma sœur qui êtes belle…» lui répond la fille perdue; et les
voici qui causent toutes les deux à voix basse. Alors tous les autres
se rapprochent, les entourent, et le grand colloque s'engage enfin.
Serrés près de la porte, visages pressés sous la lueur de l'imposte,
voyageurs égarés qui se montrent un feu dans la nuit, ils parlent du
pays merveilleux où ils veulent partir, pays de leur désir et de leur
regret:
«Des routes indéfinies s'enlacent aux coteaux et passent sur les
vallées, pareilles à des traînées de brume blanche, qui tournoient au-
dessus des lacs de la nuit.
 —Dans toutes les cours, c'est le matin des noces: une voiture où
l'on charge des bagages attend; et l'odeur des syringas fait défaillir,
au moment où ils grimpent sur le marchepied, les deux enfants trop
heureux.
—Entre les feuilles des arbres, lorsque sonne midi, on aperçoit
dans la vallée le reflet d'un village merveilleux, si creux que le regard
d'abord ne l'avait pu découvrir, comme le visage entre les fougères
dans l'eau du puits profond.»
Mais la fille coupable, qui dans toutes les fêtes et toutes les joies
de ce monde a roulé, leur dit:
«Le pays que vous avez découvert dans le secret de votre cœur,
je l'ai cherché longtemps et vainement sur la terre.
—Et nous, répondent-ils, chaque soir nous restons longuement,
les yeux ouverts dans les ténèbres, imaginant: demain, peut-être,
nous nous éveillerons dans la contrée étrange; demain l'aurore
merveilleuse…»
Et soudain tous se sont tus, s'apercevant qu'au dehors, à cette
heure de minuit, le jour avait éclaté partout; et que,
silencieusement, avant d'entrer—le bras étendu contre le mur
comme une treille—l'ange Gabriel les regardait par l'imposte avec
«des yeux plus beaux que le vin».
 LA PARTIE DE PLAISIR

A Claude Debussy.

Ce sont des femmes, sur le lac, dans une barque doublée de

soie. C'est la partie de plaisir. Ce chant que nous entendions, pareil à
un palais d'or et de rose entre les saules du bord de l'eau, pareil à
une femme qui lève sa coupe vaine avec des larmes de gloire, pareil
au visage le plus passionné qui se cache, à l'avant de la barque,
dans des manches de brocart, c'est le chant de Marthe et de
Madeleine: je reconnais la voix des deux filles frivoles. Nous les
disions frivoles! Nous ne savions pas que ce lac, dans la vallée
inculte, surplombé là-bas de collines grises et rocheuses, abritait
tant de désirs insoupçonnés. Nous ne pensions pas, au déclin de ce
jeudi soir, tandis que nous chassions dans la solitude, découvrir où
s'évadent les âmes des enfants enfermées. Avancez-vous entre les
branches des saules et regardez:
La plus studieuse, celle qui lisait sa leçon, tous les volets fermés,
dans la chambre fraîche, les cheveux les plus rebelles de son front
lissé touchant presque à la page: voyez maintenant toute sa
chevelure relevée comme une huppe de perruche, comme un casque
de dogaresse, toute sa chevelure mutinée! Telle est la transfiguration
du désir. J'en entends, sans les voir, d'autres qui babillent, qui
commencent des phrases incompréhensibles, charmantes, et qui
s'arrêtent, ne sachant pas les finir: ce sont celles qui n'ont rien dit,
jamais. Par instants, toutes les voix se confondent et ce n'est plus
qu'un bruit vague et mêlé, qui donne la fièvre et le désespoir,
comme des cloches lointaines qui sonnent les vêpres d'été, dans
d'autres pays. Mais il y a toujours une voix qui reprend et que
j'écoute, la plus grave et pourtant la plus haute, qui dit que tout est
vain, que tout va s'évanouir et que c'est une gloire, pourtant! Celle
que j'entends ainsi, parmi toutes les autres, est descendue la
première, à l'heure où tout se mourait d'ennui, de ce morne château,
sur la colline grise, qu'un orage semble sans cesse menacer.
Regardez comme elle est blonde et pâle, sous son grand parasol
noir.
Avancez-vous entre les saules, dans le sable pailleté d'argent,
sans bruit, comme un pêcheur, en retenant votre haleine: n'effrayez
pas les âmes!
 TROIS PROSES

I
Grandes manœuvres.—La chambre d'amis du tailleur.

Petite chambre très lente, avec tes rideaux blancs, ta porte sur le
balcon. Tu voguais le long des journées désertes, dans les immenses
paysages noirs et bleus, parmi les averses et les ciels. Tu heurtais
parfois, au cours d'une terne matinée, les marches d'un moulin à
vent abandonné, sur une colline comme celle d'où tu étais partie.
Alors la vieille musique de ses ailes faisait passer dans tes rideaux un
frémissement, le regret des jeudis matins morts, où les enfants ne
sont pas venus, comme aux images de tes murs, avec de longs
discours anxieux et leurs joues chaudes l'une à l'autre appuyées,
guetter l'amour à ton balcon.
Parfois aussi, vers deux heures, tu rencontrais le soleil, comme
un marchand qui depuis le matin passa tous les villages et toutes les
demeures. L'un vers l'autre vous aviez marché longtemps. Lui te
disait: «Ce n'est rien! Dans la vallée qui s'en va tout au bout des
plus lointaines journées, là-bas, ce ne sont pas encore les villes
étranges. Ce n'est pas encore le pays des vaines arrivées parmi les
beaux visages perdus. Il n'y a que des pins et des bruyères. Et cet
éclair, sur la dernière ligne de la terre qui monte vers moi comme
d'une vitre, ah! ce n'est que…» Et le soleil, après s'être un instant
reposé sur le barreau de bois, laissait, une fois de plus, entre les
ombres de tes murs, l'ombre morne d'un jour.
Mais, un soir, voyageur que tu n'attendais plus, je suis monté
vers toi.
 Du fond des nuits d'été, je t'apportais tous les désirs des autres
maisons, là-bas, maisons où meurent les grandes vacances, où les
enfants pleurent d'ennui à regarder la lueur éclatante de la nuit sur
la vitre, maisons où nous t'imaginions si belle, et mouvante dans
l'ombre, et toute peuplée de personnages, chambre inconnue!
chambre d'amis où nous ne fûmes pas invités!
Hélas, il était déjà trop tard, ce soir-là. J'ai cargué tes rideaux de
toile, et tu ne m'as donné qu'à dormir. Au matin, je t'ai trouvée vide,
et tu t'étais échouée contre l'hiver. Le froid posait sur mon visage
découvert et sur ma fièvre sa bonne main douloureuse. Un pavillon
de neige était étendu le long du balcon. Et tant de silence s'était fait
en toi, après le long voyage manqué, qu'on croyait entendre déjà le
bruit mat des premières allées et venues, dans la rue, le matin de
Noël.

II
Grandes manœuvres.—Marche avant le jour.

Chacun de mes pas râcle la terre. Il est minuit, et je traîne une

troupe d'hommes derrière moi. La route s'enfonce entre des arbres,
là où la nuit même ne nous éclaire plus.
C'était hier le dernier jour d'été; et Bertie, le paysan qui marche à
mon côté, me dit: «Ça va être l'époque des fêtes, à présent, chez
moi. On revient la nuit!»—Bertie, puisque c'est déjà fini, l'été,
puisqu'il n'y faut plus penser, déjà, je voudrais connaître vos fêtes
d'hiver, et la fièvre des retours par vos grands chemins noirs. Du
côté où souffle le vent, les poteaux de télégraphe ont une raie de
neige. Deux amants perdus se parlent à voix basse, le long de la
haie. Fête des cœurs!… Halte sans fin dans la nuit! Et voici qu'est
éclose leur maison toute pleine de grandes lueurs, qui font croire à
des feux ou à l'aurore. Ce n'est pourtant qu'une cabane de
cantonniers: le vent, depuis longtemps, y a fait son passage, et l'on
entend claquer la neige et la pluie qui tombent en flaques. Mais les
deux amants glacés pensent sans rien dire: «Le bonheur entrera
dans la maison violette avec le petit jour. La porte lui sera familière
comme au facteur que les époux guettent chaque matin sur la route.
Car c'est ici, par cette nuit de décembre où nous sommes fous, que
nous avons établi notre maison, notre royaume précaire et
merveilleux. Les branches que nous avons rapportées de la fête et
suspendues auprès de la croisée, frémissent au matin. Bientôt nous
allumerons le feu de la journée. La fête pour nous ne finira pas!»

Mais moi je continue à cheminer au fond du trou, menant mon

troupeau d'hommes aveugles. Aux bords de l'horizon, la lueur de
toutes les étoiles qui sont de l'autre côté nous fait, depuis deux
heures, croire à la fin de la nuit. Je pense marcher dans l'eau, tant il
me faut lutter pour avancer. A chaque pas, je bute du genou contre
l'obscurité. Si je veux savoir ce que j'ai devant moi, j'étends la main.
Je ne vois pas mes pieds, j'entends leur bruit pénible et lent, que
double le battement de mon cœur. Tout est malaisé! La pensée
même est empêtrée dans ce paysage invisible. Seule, une vanité me
reste, comme une petite flamme misérable: «De tous les hommes
qui geignent ici, me dis-je, je suis le seul à connaître notre mal, qui
est l'attente du jour.» Alors s'élève, comme un reproche, la voix de
mon frère qui marchait près de moi dans la nuit. J'entends, comme
un bâillement, comme s'il demandait grâce, Bertie le paysan
m'appeler et dire: «Ho! qu'il me tarde qu'il fasse jour!»

III
L'amour cherche les lieux abandonnés

L'amour par les longues soirées pluvieuses, cherche les lieux

abandonnés.
 Nous avons suivi ce chemin d'herbe qui s'en allait je ne sais où
dans le dimanche de septembre. Il nous a conduits sur la hauteur où
s'amassait la pluie comme une blanche forêt perdue. C'est là, dans
une vigne terreuse et noircie, que me précédait mon amour. Je
regardais avec compassion sous la soie mouillée ses épaules
transparues, et sa main en arrière, selon le geste de son écharpe
fauve et trempée, disant: «encore plus loin! Plus perdus encore!»
Nous avons trouvé ce bosquet désert avec de grands arceaux de
fer tombés, vestiges d'une tonnelle. On découvrait une ville au loin
qui fumait de pluie dans la vallée. Visages humains, qui regardiez
derrière les fenêtres, que les heures étaient lentes à passer devant
vous dans les rues, et monotone à vos oreilles la sonnerie régulière
de l'eau dans le chenal—auprès de la soirée errante dans les
avenues de notre réduit de feuillage! Nous nous sommes jeté de la
pluie à la figure et nous nous sommes grisés à son goût profond.
Nous sommes montés dans les branches, jusqu'à mouiller nos têtes
dans le grand lac du ciel agité par le vent. La plus haute branche, où
nous étions assis, a craqué, et nous sommes tombés tous deux avec
une cascade de feuilles et de rire, comme au printemps deux
oiseaux empêtrés d'amour. Et parfois vous aviez ce geste sauvage,
amour, d'écarter, avec les cheveux, de vos yeux, les branches de la
tonnelle, pour que le jour prolongeât dans notre domaine les
chevauchées sur les chemins indéfinis, les rencontres coupables, les
attentes à la grille, et les fêtes mystérieuses que vous donnent la
pluie, le vent et les espaces perdus.
Mais pour le soir qui va venir, amour, nous cherchons une
maison.
Dans la vigne, nous avons longtemps secoué la porte du refuge,
en nous serrant sur le seuil pour nous tenir à l'abri, ainsi que deux
perdrix mouillées. Nous entendions à nos coups répondre
sourdement la voix de l'obscurité enfermée. Derrière la porte il y
avait, pour nous, de la paille où nous enfouir dans la poussière
lourde et l'ombre de juillet moissonné; des fruits traînant sur des
claies avec l'odeur de grands jardins pourris où sombrent pour la
dernière fois les amants attardés; dans un coin des sarments noircis,
avec de vieilles choses, amour, qu'en vain vous auriez voulu
reconnaître; et, vers le soir, dans la cheminée délabrée, nous aurions
fait prendre un grand feu de bois mort, dont la chaleur obscure
aurait, le reste de la nuit, réchauffé vos pieds nus dans ses mains.
«Quelqu'un» avait la clef de ce refuge, et nous avons continué
d'errer. Aucun domaine terrestre, amour, ne vous a paru
suffisamment déserté! Ni, dans la forêt, le rendez-vous de chasse
comme une borne muette au carrefour de huit chemins égarés; ni
même, au tournant le plus lointain de la route, cette chapelle rouillée
sous les branchages funèbres…
Mais le lieu même de notre amour, ce fut, par la nuit d'automne
où nous dûmes nous déprendre, cette cour abandonnée sous la
pluie, dont elle m'ouvrit secrètement la porte. Sur le seuil où elle
m'appela tout bas, je ne pus distinguer la forme de son corps; et des
jardins épais où nous entrâmes à tâtons, je ne connaîtrai jamais le
visage réel. «Touchez, disait-elle, en appuyant sur mes yeux sa
chevelure, comme mes cheveux sont mouillés!» Autour de nous
ruisselaient immensément les profondes forêts nocturnes. Et je
baisais sur cette face invisible que jamais plus je ne devais revoir la
saveur même de la nuit. Un instant, elle enfonça dans mes manches,
contre la chaleur de mes bras, ses mains fines et froides, caresse
triste qu'elle aimait. Perdus pour les hommes et pour nous-mêmes,
pareils à deux noyés confondus qui flottent dans la nuit, ah! nous
avions trouvé le désert où déployer enfin comme une tente notre
royaume sans nom. Au seuil de l'abandon sans retour, vous me
disiez, amour, dont la tête encore roule sur mon épaule, avec cette
voix plus sourde que le désespoir: «Jamais!… il n'y aura jamais de
fin! Eternellement, nous nous parlerons ainsi tout bas, bouche à
bouche, ainsi que deux enfants qu'on a mis à dormir ensemble, la
veille d'un grand bonheur, dans une maison inconnue;—et la voix de
la forêt qui déferle jusqu'à la vitre illuminée se mêle à leurs
paroles…»
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