Network Architect s Guide to 5G A 1st Edition

Syed Farrukh Hassan Alexander Orel Kashif Islam

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Architect Developer A Guide to Self Initiating Projects

1st Edition James Petty

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P. Richmond

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Liberation by Liberationist111 v7 CONDENSED VERSION 7th

Edition Liberationist111

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The Good Quaker in French Legend Edith Philips

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Breaking Barriers A History of Integration in

Professional Basketball 1st Edition Douglas Stark

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Asian Development Bank Sustainability Report 2018

Investing for an Asia and the Pacific Free of Poverty
1st Edition Asian Development Bank

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Midnights Like This (Book Club Boys 2) 1st Edition Max
Walker

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 A Network Architect’s Guide
to 5G

Syed Farrukh Hassan

Alexander Orel
Kashif Islam

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Development Editor
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Managing Editor
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Project Editor
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Indexer
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Proofreader
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Editorial Assistant
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Designer
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Figure 2-14, Figure 5- Andrei_M/Shutterstock
29a
Figure 4-2, Figure 4-6 International Telecommunication Union
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Figure 9-7a Cisco Systems, Inc
Figure 9-7b Juniper Networks, Inc
I would like to dedicate this book to my late grandfather, my mentor,
and my teacher—Dr. Syed Enam-ul-Haque. He always encouraged
and inspired me to share knowledge and learnings with others, and
it was with him that I started working on our first book. I want to
thank my lovely wife, Sameera, and my children—Omer, Ammaar,
and Emaad—for their love and their strong support of me while
writing this book. I would also like to acknowledge the support of my
parents. I couldn’t achieve what I have without their encouragement
and the guidance they continue to give through their wisdom.
—Syed F. Hassan

I would like to dedicate this book to my beloved wife, Tatiana Orel,

for her endless patience, understanding, encouragement, and
tremendous support, which helped me continue with this endeavor
and provided much needed inspiration.
—Alexander Orel

To my wonderful parents, Khurshid and Shakila, who instilled in me

the value of hard work and perseverance from a very young age; to
my wife, Sara, my north star who inspires me to be a better person
every day; and to my kids—Aleena, Rayan, and Faaris—who
motivate me to do my part in building a better tomorrow.
—Kashif Islam
 Contents at a Glance
Introduction

1 A Peek at the Past

2 Anatomy of Mobile Communication Networks

3 Mobile Networks Today

4 The Promise of 5G

5 5G Fundamentals

6 Emerging Technologies for 5G-Ready Networks: Segment Routing

7 Essential Technologies for 5G-Ready Networks: DC Architecture and

Edge Computing

8 Essential Technologies for 5G-Ready Networks: Transport Services

9 Essential Technologies for 5G-Ready Networks: Timing and

Synchronization

10 Designing and Implementing 5G Network Architecture

Afterword: Beyond 5G
Index
 Contents
Introduction

hapter 1: A Peek at the Past

ef History of Pre-Cellular Mobile Networks
e Very First Cellular Networks: 1G
Innovations in Radio Access
An Introduction to Mobile Transport
Emergence of a Mobile Core
cond Generation (2G) Cellular Networks
2G Innovations in Radio Access
2G Mobile Transport
2G Mobile Core
2G Technology Summary
eneration Two and a Half (2.5G)
hanced Data Rates for GSM Evolution (EDGE)
ird Generation (3G)
3G Innovations in Radio Access
3G Mobile Transport
3G Mobile Core
3G Enhancements
3G Technology Summary
mmary
ferences

hapter 2: Anatomy of Mobile Communication Networks

derstanding Radio Access Network
How the RF Spectrum Is Allocated
Choosing the Right Frequency
RF Duplexing Mechanisms
Cell Splitting and Sectoring
What’s a Cell Site?
obile Transport and Backhaul
What Constitutes Mobile Backhaul Networks?
Cell Site Connectivity Models
bile Core Concepts
Circuit Switched Core
Packet Switched Core
mmary
ferences

hapter 3: Mobile Networks Today

PP Releases and Evolved Packet System
Long Term Evolution (LTE)
System Architecture Evolution (SAE)
olved Packet Core (EPC) Architecture
EPC Functions
Data over EPS
Voice over EPS
Another Random Scribd Document
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composition, disent-ils, n’ont rien d’arbitraire; quand nous songeons
aux conditions que doit remplir toute œuvre d’art et que nous
apparaissent aussitôt les idées d’unité, d’ordonnance, de
subordination, n’est-ce pas le rationalisme grec et notre conception
unitaire du monde qui nous imposent ces lois générales?
Pareillement, l’idée d’équilibre, qui la fait naître, sinon le sentiment
intime que tout obéit à la loi de la gravitation? D’où l’emploi général,
dans la composition, de la forme triangulaire, le triangle étant de
toutes les figures celle dont le centre de gravité est le plus bas.
Enfin, les règles qui président à l’harmonie des tons et à leurs
liaisons et imposent l’usage des rappels découlent de l’idée de
relation et de l’impuissance des organes à juger autrement que par
comparaisons successives.»
Ainsi, tout doucement, tout silencieusement, ces hommes armés
d’une machine conspirent pour l’idéal classique des anciens jours. Ils
n’ont point fait de hardis manifestes, ni proclamé la déchéance
d’aucun art. Leur affiche représentait seulement une femme laissant
tomber de pâles fleurs de tournesol. «Nous ne réclamons nullement
le titre d’artistes, disaient-ils en 1896; le public, habitué aux choses
d’art, saura bien nous le décerner de lui-même, s’il trouve que nous
sommes arrivés à le mériter.» Dans leurs longues et laborieuses
contemplations en face de la nature, ils n’ont pas rêvé les grandes
jouissances de la gloire. Ils n’ont pas cherché l’argent. Ils n’ont
cherché que le plaisir; et le plaisir, rappelons-nous-le bien, a donné
plus de belles œuvres à l’art que l’ambition,—le plaisir modeste,
intime et muet, que cherchaient les Millet et les Rousseau dans les
sentiers de Barbizon. Ils aiment la nature: ils écoutent ce qu’elle dit,
et elle leur dit parfois ce qu’elle ne dit pas à d’autres. Après la
grande moisson faite par les paysagistes du siècle, ils viennent, se
courbant et ramassant des glanes. Mais, des glanes des champs, on
peut encore se nourrir, et mieux que des fleurs artificielles,
quattrocentistes ou cinquocentistes cueillies dans les musées....
Ces artistes n’ont rien de mystérieux: ils dévoilent et jettent à la
foule tous leurs secrets et toutes leurs recettes. Les prend qui veut!
Mais peu les prennent, et moins encore en profitent. Car ce n’est pas
leurs papiers et leurs ingrédients chimiques, et leurs écrans et leurs
lampes au magnésium qui font leur supériorité, c’est leur éducation
esthétique et c’est leur goût. Pas plus en art qu’en armes, il n’est de
«botte secrète». Ce sont les procédés les plus simples et les plus
connus qui mènent le mieux au but qu’on veut atteindre; le secret
n’est point dans une combinaison de recettes soigneusement tues et
dont on peut donner ou ne pas donner la formule: il est dans la tête,
il est dans l’œil, il est dans la main, il est dans le cœur. Et s’il fallait
une preuve de plus que ce ne sont nullement des procédés
nouveaux, mais bien de nouvelles intentions qui créent ces belles
œuvres photographiques, on la trouverait dans ce fait que, parmi
tant de milliers de photographes qui arpentent la surface de la terre,
il n’en est guère plus de dix ou douze en France et d’une trentaine à
l’étranger qui aient, jusqu’ici, produit des épreuves comparables à
des œuvres d’art. Et combien chacun en produit-il? A peine, par an,
une ou deux qui vaillent la peine d’être citées. Voilà qui doit rassurer
les artistes; et ceux-ci feraient sagement en ouvrant les portes de
leurs expositions de blanc et de noir aux chercheurs modestes et
enthousiastes qui s’acheminent, par des voies différentes, au même
idéal.
Quand on se promène dans la longue galerie des Candélabres du
musée des Antiques, au Vatican, si on lève les yeux au-dessus des
têtes d’Hermès et des Furies, des Silènes et du Mercure
psychopompe, et de la Diane d’Éphèse aux seize mamelles, et du
Satyre enlevant une épine du pied d’un Faune, et si l’on regarde les
plafonds peints durant le précédant pontificat, on aperçoit une
allégorie singulière. Les sciences et les arts, représentés par des
figures ornées d’attributs, font hommage de leurs progrès à la
Religion. Et parmi ces figures, en bonne place, est la Photographie
tenant son horrible machine, appelée objectif. On reste un peu
surpris, non seulement qu’un Torti ait succédé pour décorer les
plafonds du Vatican à un Raphaël et à un Michel-Ange, mais que la
déesse allégorique du collodion ou du gélatino-bromure se carre à la
même place où l’on a vu, dans la Sixtine, les Sibylles et les
Prophètes. Puis on se souvient des vers de Léon XIII, adressés à la
princesse Isabelle de Bavière, sur l’Ars photographica:
Imaginem
Naturæ Appelles æmulus
Non pulchriorem pingeret;

et l’on se demande si ce qui paraît une hyperbole aujourd’hui ne

sera pas une vérité demain. Ce que nous avons vu, dans les
expositions, n’est peut-être pas encore suffisant pour le prédire,
mais c’est plus qu’il ne faut pour l’espérer.
CINQUIÈME PARTIE

LES PRISONS DE L’ART

 LES PRISONS DE L’ART

Ce sont les musées.

Jamais on n’en vit tant bâtir, pour tant d’objets, ni de tant de
sortes. On en fait d’immenses pour y dresser des moulages de
cathédrales et on en fait de tout petits pour y aligner des poupées.
On en fait pour y mettre des tableaux contemporains, comme la Tate
Gallery, et on en fait pour y mettre des bronzes d’il y a deux mille
ans, comme le musée Cernuschi. On en fait pour y mettre des
ustensiles, comme le Musée des Arts décoratifs, et on en fait pour y
mettre des dieux, comme le Musée Guimet. On en fait pour y mettre
des panetières provençales, comme le Museon Arlaten, et on en fait
pour y loger des porcelaines de la famille verte, comme le Musée
d’Ennery. On y trouve des vertugadins, comme dans le Musée des
Passions humaines, à Florence, et on y trouve de vénérables affiches
ou des télégraphes surannés, comme dans le Musée du vieux
Montmartre, à Paris. On fait encore des Musées pour y mettre de
vieux habits héroïques et des canons démodés, comme le Musée de
l’Armée, et on en fait pour y mettre des tableaux statistiques comme
le Musée social. On en fait même pour ne rien ou presque rien y
mettre, comme le Musée Galliera.—Mais, d’ordinaire, ce sont les
œuvres d’art qu’on y renferme, les plus belles et les plus dignes
d’être vues qu’on peut trouver.
Tout le monde s’y prête. Jamais les collectionneurs n’ont plus
volontiers regardé leurs propres galeries comme de futurs musées.
Jamais on n’a légué à l’État ou aux villes tant de maisons qui, du
vivant même de leurs hôtes, avaient pris la forme d’un temple du
Beau. On bâtit un musée aujourd’hui dans le même esprit
qu’autrefois un hôpital, une église ou un monastère. Lorsque, au soir
de la vie, les vainqueurs de l’âpre lutte industrielle et sociale se
demandent par quoi ils embelliront leur victoire et en répandront
quelques effets sur la foule, ce qui se dresse devant eux, c’est la
vision d’un musée. Ici, au parc Monceau, il a suffi d’ôter le lit du
mort, pour que sa demeure fût un musée. Là, lorsqu’il y a quelques
années, le vieux prince sans enfants, sans trône et sans épée,
debout sur la terrasse de sa demeure, cherchait ce qui pouvait le
mieux perpétuer sa mémoire, il trouvait que c’était de changer son
château en musée. Et voici que partout les châteaux sont devenus
des musées. Le Louvre est un musée. Versailles est un musée.
Fontainebleau est un musée. Chantilly est un musée.
Cette idée hante aussi les âmes collectives. Les municipalités qui
ont trop d’argent,—et même celles qui n’en ont point assez,—rêvent
de musées gigantesques accaparant tous les trésors d’art d’une
province,—comme le Palais des Papes à Avignon,—et vers où se
dirigeraient, en pèlerinage, les foules du siècle nouveau. Les villes
montrent aux étrangers leurs musées avec autant d’orgueil que leurs
hôpitaux ou leurs hospices. Et, de même qu’en bâtissant des
hospices, elles croient avoir résolu le problème de la justice sociale,
de même, en bâtissant des musées, elles croient avoir sauvé la
beauté dans le monde.
Voilà une tendance bien caractéristique de l’esprit contemporain.
En voici une seconde:
Pendant qu’on bâtit des musées, on détruit des œuvres d’art. On
jette bas des monuments, parfois des quartiers entiers dans les cités
qui furent contemporaines des siècles de beauté. On dénoue leur
ceinture, comme à Avignon. On éventre leurs remparts, comme à
Antibes. On menace leurs ponts, comme à Lucerne. On disperse les
nymphes de leurs fontaines, comme à Nuremberg. On complote de
combler leurs canaux, et, en attendant, on enfume leurs ponts,
comme à Venise. On brise leurs mosquées, comme en Égypte. On
renverse leurs palais et l’on défonce leurs jardins, comme à Rome.
On mutile leurs couvents, comme à Toulouse. On empiète jusque sur
leurs tombeaux, comme à Arles.
Florence même, Florence qui consolait de tant d’attentats
géométriques les artistes des deux hémisphères, Florence voit tout
un plan de Riordinamento et de Sventramento s’étaler sur les tables
de ses conseils!... Là, une voie, droite comme une épée, traverse le
cœur même de la ville, trouant les palais de guingois, coupant les
vieilles artères vitales du moyen âge, secouant ou ébréchant, sur son
passage, les loggie, les créneaux de la place San Biagio, de la
maison des Giandonati, du palais di Parte Guelfa, fauchant les
tours[23]....
A ces nouvelles, la démocratie bat des mains. Cela sonne à ses
oreilles comme une victoire. C’est une victoire, en effet, sur le
respect, sur le passé, sur tout ce qu’elle ne peut empêcher d’avoir
été avant elle, mais ce qu’elle peut du moins empêcher de lui
survivre; victoire sur les hommes qu’elle n’a pas élus et les choses
qu’elle n’a pas votées. Pendant la nuit, fameuse en Avignon, où
tomba la porte l’Imbert, à la lueur des torches, en toute hâte,
quelques heures seulement après l’arrêté du maire décrétant sa
ruine, une foule enthousiaste acclama les ouvriers de cette
destruction et le chef élu qui venait y présider.
Ce ne sont là que quelques exemples, et pris dans quelques
pays. Mais le courant de Sventramento est universel. A chaque heure
qui sonne, on peut dire qu’il s’accomplit ou qu’il se trame, sur
quelque point du globe, quelque chose contre sa beauté. Et si l’on a
pu calculer, de certains grands capitalistes, que, chaque matin, ils se
réveillent plus riches en capital, sans avoir rien fait que de durer une
nuit de plus, on peut dire, au rebours, que par le mouvement naturel
du progrès, chaque soir, le soleil se couche sur des cités moins belles
que les cités qu’il a le matin même éclairées.
Deux courants traversent donc le monde: l’un pour la beauté
dans les musées, l’autre pour la laideur dans la vie. Au fond, c’est le
même et il n’y a entre les deux aucune contradiction. Ils coexistent
dans les mêmes âmes. Ils vont au même but, comme ils sont nés de
la même idée sur le rôle de l’art. Et cette idée, toute-puissante en ce
moment, est telle qu’il faut la dénoncer hautement, s’il en est temps
encore, comme la plus fausse qui soit dans son principe et la plus
funeste dans ses applications.
 CHAPITRE I

L’art proscrit de la vie et interné dans les musées.

Ces deux tendances sont sœurs. Un jour, au mois de septembre

1895, on vit, dans la même ville d’Avignon, le même conseil
municipal, présidé par le même maire, prendre, presque dans la
même séance, deux résolutions en apparence contradictoires: il
résolut, d’abord, de démolir les pittoresques remparts de la ville, du
côté sud, et ensuite de chercher six millions pour transformer le
Palais des Papes en un musée de la chrétienté.
L’un de ces projets était mesquin et facile, l’autre grandiose et
ardu. Un seul fut exécuté: ce ne fut pas le grandiose, mais le
grandiose fut sincèrement désiré. Il l’est encore. Car les mêmes
hommes qui trouvent nécessaire d’abattre ces belles pierres jaunes,
posées par les Papes et célébrées par Stendhal, n’estiment pas
superflu de fonder un musée nouveau. Les mêmes économistes qui
reprochent à l’art d’étouffer la ville en lui gardant sa couronne de
mâchicoulis, sont prêts à l’endetter de six millions pour lui faire une
collection de vieilles chasubles. Et, dans ces deux résolutions, en
apparence contradictoires, ils sont animés par une même idée
d’ordre,—qui est de ne pas laisser l’art encombrer la rue, mais de le
mettre à sa place, où iront le chercher les gens qui croient en avoir
absolument besoin: au musée.
Le même souci tient tous les destructeurs de beauté, quelque
part qu’ils «travaillent». A Arles, on a détruit les maisons qui
plongeaient dans le fleuve, afin de tracer des quais rectilignes. On y
a encore détruit, par les bruits de la terre et par les fumées du ciel,
le charme des tombeaux vides des antiques Alyscamps. Mais, en
revanche, on y fonde un Museon Arlaten pour y renfermer les choses
pittoresques de la vie populaire.
A Florence, en 1888, la commission de Riordinamento del centro
della città, après qu’elle eut visité les maisons de la rue des
Apothicaires et décidé leur disparition, décréta toutefois qu’on
enrichirait de leurs photographies les archives communales.
Aujourd’hui, lorsqu’un parti florentin demande qu’on rase le vieux et
bizarre palais dell’Arte della Lana, qu’un arc-boutant joint
mystérieusement à Or San Michele, que dit-il pour nous consoler? Il
dit qu’«on en fera une reproduction dans une autre partie de la
ville»! Quand on a détruit le Mercato Vecchio et tout ce qui avoisinait
la vieille église de Saint-André, on a pompeusement créé, au musée
de Saint-Marc, une salle de souvenirs, de fresques, de plafonds, de
cheminées, d’écussons tirés des maisons du XVe siècle.
De même qu’à Bruxelles, si l’on a rasé, autrefois, l’ancien palais
des ducs de Brabant, on en a tenté, deux cents ans après, une
restitution, de même on a soin, aujourd’hui, de reproduire à huis
clos ce qu’on a supprimé dans la rue. En Suisse, les hôtels expulsent
les chalets, mais, quand on a ruiné les chalets de la montagne, on
en reconstruit tout un quartier à l’Exposition de Genève. A Paris,
après avoir renversé, au siècle dernier, la Bastille et la rue Saint-
Antoine, on a cru devoir en restituer des effigies au Champ de Mars,
en 1888, et, en 1900, on a édifié, sur les berges de la Seine, une
parodie du vieux Paris jadis démoli avec enthousiasme. Ainsi,
détruisons-nous nos vieilles demeures séculaires, quittes, cent ans
après, à en tenter quelque incertaine et coûteuse «restitution», pour
que les foules viennent goûter des «apéritifs» très nouveaux sur des
escabeaux très rétrospectifs.
Sans doute, on entend, çà et là, des protestations. A Florence,
notamment, une clameur, grossie par la clameur des artistes du
monde entier, a retenti contre les projets en cours d’embellissement
destructif. Une ligue s’est formée de Florentins passionnés pour la
beauté de la fleur du val d’Arno, sous le titre d’Associazione per la
difesa di Firenze antica[24]. Mais à ces protestataires on répond
quelque chose d’apparence très logique: ou ces vieilleries sont
dignes d’être conservées, leur dit-on, ou elles ne le sont pas. Si elles
ne le sont pas, qu’importe qu’on les détruise? Et si elles le sont, quoi
de mieux que de les abriter dans un musée?
D’ailleurs, qu’est-ce qui est menacé dans cette Florence que vous
prétendez défendre, et pourquoi tout ce bruit? Pourquoi ces dix mille
signatures de princes, d’évêques, de romanciers et de tribuns,
protestant contre notre voirie municipale et que vous êtes allés
chercher jusqu’aux confins de la civilisation, depuis les autorités du
Massachusetts jusqu’à celles de la Tasmanie?... Est-ce qu’il est
question de détruire un seul des monuments qui font la gloire de
notre ville à l’étranger? Est-ce qu’on touche au Palais Vieux, au
Palais Pitti, à Sainte-Marie-Nouvelle, au Dôme?
Regardez donc le plan que vous attaquez.... Il ne touche même
pas au Ponte Vecchio, pourtant si étroit et si incommode! Il respecte
tout ce que les guides montrent aux touristes, et, quand il sera
exécuté, non seulement l’itinéraire des Cook’s tours ne sera pas
entravé par les démolitions nécessaires, mais, en traçant des voies
plus droites et plus larges d’un monument à l’autre, nous
permettrons aux étrangers de tout voir en moins de temps....
Que prétendez-vous encore? Qu’il y a de jolis détails
architecturaux dans les maisons de la place San Biagio.... Quoi donc?
Cet écusson sur le palazzo dei Canacci, ces moulures?... Et là-bas,
au palazzo di Parte Guelfa, cette colonnette de la loggetta del
Vasari?... Et, dans le borgo San Jacopo, quelques mâchicoulis?... Eh
bien! on les sauvera! On tirera de la masse informe de ces vieilles
bâtisses du XIVe ou du XVe siècle, les rares morceaux dignes d’être
vus et on les mettra dans un musée. Tout le monde y gagnera,
même les esthètes, puisqu’ils trouveront rassemblés dans une même
salle et qu’ils verront, en dix minutes, tous ces détails qui, dispersés
sur des murs sans intérêt et dans des ruelles impraticables, leur
auraient demandé cinq ou six heures pour être à grand’peine
découverts! En travaillant pour les utilitaires, nous travaillons aussi
pour vous.
En face des gracieux spectacles ménagés par la Nature, on a pris
le même parti. Dans ce Paris, qui n’est pas un lieu de pèlerinage
esthétique, mais qui serait cependant si beau sans ses
embellissements, on conserve et on détruit avec un semblable
acharnement. Les étrangers artistes en sont stupéfaits. «Quiconque,
dit Ouida, revient à Paris, après une absence de quelques saisons,
trouve la splendeur de sa vie plus obscurcie tous les dix ans par
l’empoisonnement de l’atmosphère que cause le nombre toujours
plus grand de fabriques, de chemins de fer et d’autres travaux et par
l’extension de la ville parmi les jardins, les vergers et les bois qui lui
formaient autrefois une admirable ceinture.»
Mais, en revanche, le moindre morceau badigeonné de couleurs
est rentré, étiqueté, conservé, forclos. On a supprimé du ciel parisien
cette délicate harmonie de ruines noires et de vertes frondaisons,
dont vingt-huit années avaient effacé l’âcre souvenir et souligné la
triste beauté,—pour y édifier, entre deux horloges, une gare de
chemin de fer. Mais on a retiré précieusement quelques médiocres
vestiges des fresques d’un des plus médiocres décorateurs du
second Empire et l’on va leur consacrer pompeusement quelque
salle de musée.
Dans ces prisons, la vie moderne renferme même les oiseaux et
les fleurs. Dans toute l’Europe méridionale on dépeuple les bois de
leurs petits oiseaux, qu’on tue, qu’on empoisonne, qu’on écrase dans
les nids, qu’on prend par millions aux roccoli. Bientôt l’on pourra
mettre au Muséum les derniers exemplaires de certains oiseaux que,
nos pères et nous, aurons, pour la dernière fois, entendus chanter. Si
l’on veut en garder la forme et la voix, qu’on les fasse chanter
devant le phonographe et qu’on appelle ensuite le taxidermiste!—car
les temps sont proches où l’espèce entière aura péri. Mais les cages
de nos jardins zoologiques sont pleines.
Les oiseaux ainsi catalogués, il arrivera un jour où l’on mettra
aussi les fleurs dans des musées fermés, afin de les soustraire à la
vie dévastatrice. Que dis-je? Cela est arrivé. On détruit tant de fleurs
sur les Alpes qu’on a dû créer pour elles des refuges comme la
Chanousia du petit Saint-Bernard, à laquelle on a donné le nom de
«jardin-musée».
Un «jardin-musée!» ce nom seul ne définit-il pas une époque,
une tendance et une idée? Et n’est-ce pas la même idée qui anime
les édiles de Florence, et ceux de Paris, et ceux de Venise, et ceux
de Rome: parquer le pittoresque, l’éloigner de la vie, ôter des pas de
la foule cette chose encombrante, distrayante qu’est le Beau, le
ramasser, l’emporter au loin, comme ce que ramassent et ce
qu’emportent, aux heures frileuses de l’aube parisienne, les
charrettes des balayeurs et des chiffonniers! Dans une ville bien
ordonnée pour les affaires, il ne faut pas, semble-t-il, que les
passants s’arrêtent à considérer des architectures, non plus que les
flots d’un fleuve à considérer les quais. Que les uns et les autres
passent vite, portant leurs fardeaux multiples, courant vers leur
commune fin! Que le mot d’ordre soit, pour l’économie de nos cités
modernes, celui-ci: «L’utile en liberté, l’art en prison.»
 CHAPITRE II

Ce que devient l’art en prison.

Que devient l’art en prison? Rassemblons, pour le comprendre,

les impressions qu’à travers l’Europe, nous avons tous ressenties.
Il ne s’agit point, ici, de ces œuvres d’art qui forment toutes
seules un ensemble esthétique et qui sont faites pour apporter une
vision du dehors dans l’intérieur d’une maison, loin de la vie qu’elles
représentent, au fond d’un salon. Cette œuvre-là, d’ailleurs isolée de
son milieu par son cadre d’or, peut être goûtée indifféremment
partout. Il ne s’agit donc pas des tableaux de chevalet. Pour eux, un
musée vaut à peu près un autre milieu et l’on n’imagine rien, non
seulement de plus périlleux, mais de moins plaisant que les
expositions en plein air du XVIIe et du XVIIIe siècles, soit que Le
Brun accrochât, dans la cour de l’hôtel de Richelieu, son Passage du
Granique, soit que l’Académie de Saint-Luc suspendît ses chefs-
d’œuvre, place Dauphine, sur le parcours de la procession de la
Fête-Dieu.
Certes, la manière de présenter les tableaux devant le public ou
de se présenter devant eux n’est pas chose indifférente. La
disposition des toiles historiques dans les salles qui virent leur
histoire et un bel équilibre de nuances dans des appartements
sobrement meublés—comme ce qu’a commencé de réaliser M. de
Nolhac à Versailles,—ajoutent fort à la valeur intrinsèque des
tableaux. Le recueillement, la solitude y ajoutent aussi. Combien de
toiles pieusement vénérées dans les collections particulières
souffriraient d’être vues dans l’immense promiscuité de la Galerie du
bord de l’eau! Et si l’on va, au loin, étudier une seule œuvre à demi
cachée au public, combien la distance franchie, le blocus forcé, la
concentration des forces admiratives toutes fraîches sur un seul
point, n’ajoutent-ils pas à l’impression qu’on ressent de sa beauté!
Bien plus, si l’œuvre est restée là où elle fut créée, dans le milieu
qui l’a rendue possible et qu’elle a rendu célèbre, n’arrive-t-il pas
qu’elle ramasse et réfléchit tous les souvenirs épars autour d’elle,
comme une lentille fait les rayons? Fra Angelico ne se découvre-t-il
pas mieux dans la plus médiocre des cellules de son couvent que
dans l’admirable Couronnement de la Vierge exposé, par le malheur
des circonstances, à deux pas de la rue de Rivoli?
Combien de portraits de Rembrandt n’a-t-on pas vus dans les
musées d’Europe, sans jamais ressentir l’impression que donnent les
figures du bourgmestre Six et de sa femme, conservées dans la
même famille depuis deux cent quarante ans, dans le vieux et petit
salon de la Heerengracht, au bord de ce canal aux eaux égales
comme ces âmes de bourgeois et ponctuées de feuilles fanées qui
tombent en silence comme sont tombées jadis les heures sur ces
vies, sans rien agiter, ni ternir!...
Lorsqu’on descend des lacs glacés du haut Dauphiné dans la
vallée du Graisivaudan et qu’au hasard de la route on entre, faute
d’autre spectacle, dans la petite église, cernée de treilles et de
luzernes, du village de la Tronche, combien la Vierge orientale qu’on
aperçoit au coin d’une chapelle avec son grave enfant songeur, le
doigt sur la bouche, pénètre davantage dans l’imagination que des
centaines de madones rangées dans les galeries Doria, Borghèse, ou
Pitti! Et que n’ajoutent pas l’humilité de ce décor et l’imprévu de
cette rencontre au chef-d’œuvre d’Hébert, pieusement déposé en ex-
voto, là où le vœu fut fait et là où il fut exaucé, là où il fut promis
par le patriotisme et réalisé par le génie!
Mais ce n’est pas de tableaux qu’il s’agit ici. Car, quand on met
un tableau dans un musée, on n’en prive ni la rue, ni le jardin, ni
l’église, ni la pièce d’eau. Il peut gagner beaucoup à certaines
dispositions dans un salon, dans un château ou dans une chapelle. Il
ne perd pas tout son charme dans un musée. Il s’agit ici des œuvres
créées dans une intention décorative et pour un ensemble
déterminé. Il s’agit de ce qui est fait pour subir les révolutions de
l’ombre et du jour, pour baigner dans la vie ambiante et dans la
foule, pour les colorer, pour y imprimer son effigie, pour donner, en
un mot, une figure à la cité.
Il s’agit des portes, des façades, des bas-reliefs, des fontaines,
des ponts, des stèles, des autels ou des tombeaux. Il s’agit de ces
figures taillées pour se pencher dans le vide, comme les gargouilles,
pour humaniser l’horizon, comme les statues, pour borner les
champs, comme les Termes, pour commémorer une victoire, comme
les colonnes, ou un prodige, comme les chapelles, ou pour dominer
la ville et faire lever les regards des citoyens, comme jadis les
métopes du Parthénon ou ses Panathénées.
Voilà les œuvres qui, conçues en dehors des musées et avant les
musées, ont une fonction dans l’empreinte quotidienne que fait à
l’imagination la vie. Prenons l’exemple le plus célèbre: celui des
Panathénées, et imaginons-les au moment de leur gloire. Tandis que
la ville vaque à ses affaires, à son lucre, à sa politique, à ses plaisirs,
cette procession qui ne se fait qu’une fois tous les trois ans, se
poursuit sur les frises du temple et tout Athénien levant les yeux
vers l’Acropole y devine la présence de son image, qui ne quitte
point le sanctuaire. Il se dit que l’image survivra à la réalité, la
statue à l’homme, et peut-être le chef-d’œuvre au culte, l’adorateur
à la Divinité. Sa figure de marbre, taillée là-haut dans le pentélique,
ne changera point. Ces genoux qui pointent en avant, étreignant le
cheval cabré, ne fléchiront point, ces joues demeureront pleines, ces
torses garderont leur souplesse, ces cheveux ne tomberont jamais,
et, ainsi, les générations successives ignoreront si les hommes
représentés là-haut souffrirent jamais de la décrépitude.
Sans doute, cette vie qu’on prête au marbre n’est qu’illusoire,
mais la vie plus intense qu’on éprouve à leur vue est réelle. Sans
doute, ce n’est là qu’une ombre d’humanité, mais l’humanité passe
et cette ombre fixée sur ce mur rivalise de durée avec les montagnes
qui environnent l’horizon et avec ces étoiles vers lesquelles, à
chaque angle, les figures de pierre semblent s’acheminer, le soir....
Retirez ces figures de la vie et de la vue de la foule, et mettez-les
dans un musée, que deviennent-elles? Pour le savoir, allons observer
ce que deviennent les Elgin marbles, dans leur somptueuse demeure
de Londres.
Morne comme une prison, planté de colonnes comme un temple,
couronné de brouillards et à peine dégagé des maisons qui
l’avoisinent, voici le massif noir du British Museum. C’est là que sont
détenus les demi-dieux. Un gazon humide et quelques pigeons qui
s’envolent mettent seuls du vert et du blanc dans ce paysage
sinistre, frotté de suie. Lorsque les anciens bâtissaient un temple
pour y loger les idoles dérobées à l’ennemi, c’était du moins dans
quelque site riant où elles pussent s’acclimater, se plaire et devenir
enclines à protéger leurs geôliers. Ici, rien de tel. On imagine
aussitôt ce qu’est là-bas la radieuse Acropole rose et dorée étagée
dans l’air bleu, avec ses horizons de montagnes immortelles par leur
miel et leur marbre, et de golfes qui ont des noms de victoires. On
se figure des plaines de pins verts et d’oliviers blanchissant sous les
brises, avec de petits chemins serrés entre des poivriers, des cactus
et des aloès, propres à conduire les esthètes vers les Immortels
paisibles.
Ici, sur le trottoir brillant de pluie, de Great Russell street, tout
manque de ce qui peut induire l’âme en joie admirative, rien de ce
qui peut y verser la tristesse. Sur des tables de marbre noir gisent
les restes des colosses qui siégeaient autrefois sur les frontons du
Parthénon: Hélios, Thésée, Cérès, Proserpine, Iris, Séléné, les
Parques, la Victoire, Prométhée, Minerve, Neptune, Amphitrite,
Leucothéa, Cécrops, Mercure.... La vue de ces pauvres figures,
mutilées comme des morceaux de corps froids sur les dalles des
Morgues, serre le cœur. Car ces dieux, s’ils ne règnent plus sur une
poignée de croyants par leur puissance, dominent encore le genre
humain par leur beauté. Or, ils portent ici les traces d’un inexplicable
et perfide abandon, d’une immémoriale impiété.
 Tous sont décapités, hors le Thésée qui dresse ses quatre
horribles moignons comme un monstre mendiant dans un carrefour.
Leurs têtes ont roulé à terre, et de ces visages augustes faits pour
les baisers des déesses, quelques-uns peut-être, jetés dans les eaux
du Pirée, sont encore en proie aux infects suçoirs de quelque éponge
perforante!... On les a dépouillés de leurs parures et des objets qu’ils
tenaient à la main, comme signes de leurs fonctions célestes. Çà et
là, aux hanches, aux cuisses, des trous, que les voleurs n’ont pu
boucher et que les gardiens du musée lavent pieusement, racontent
le sacrilège, avec l’éloquence d’une serrure brisée sur un tabernacle
ouvert.
Si nous regardons le long des murs, nous y voyons les figures
des Panathénées mises sous verre comme des ossements de saints,
comme de petits coléoptères morts ou des fleurs séchées. Par
endroits, on a restauré. Ainsi, dans le morceau de frise qui
représente les divinités féminines, la partie inférieure et le bras
gauche de plusieurs figures n’ont été reconstitués que par des
moulages pris il y a cent ans, et ces plâtres mal faits ont été insérés
dans le marbre primitif. C’est ainsi qu’avec beaucoup de peine on a
serti quelques fausses pierres dans un encadrement de pierres
précieuses.
Ailleurs, se presse une grotesque et lamentable armée,
composée des restes de beaux vieux monstres à barbe de fleuve et
à corps de cheval et de jeunes héros culs-de-jatte, se livrant, deux
par deux, à des pugilats chimériques. Un Lapithe qui n’a point de
mains veut étrangler un Centaure qui n’a pas de gorge. Certains
brandissent des épées absentes. Un homme-cheval sent quelque
chose sur sa croupe, il se retourne pour dévisager l’agresseur, et il
n’a point d’yeux. Un cul-de-jatte cherche à piétiner son adversaire
terrassé et à lever au ciel ses bras coupés afin de célébrer sa
victoire. La peau de lion qui pend à son bras semble vouloir dévorer
le Lapithe mort. Tel autre n’a sur ses épaules que du plâtre: sa tête
est à Copenhague. Cet homme-cheval boite: une de ses jambes est
restée en Grèce. Ce jeune Grec n’a pas d’yeux pour voir le Centaure
sur lequel il s’élance fougueusement: son visage est au Louvre. Là,
le Lapithe a grimpé sur les flancs du Centaure qu’il fait plier, a saisi
le monstre par la barbe. On s’imagine que c’est sa propre tête qu’il
porte ainsi à la main. Ici, le Centaure n’a plus de buste, n’est plus
qu’un cheval et, ainsi, le Lapithe, tombé à terre, n’est plus qu’un
cavalier maladroit....
Au milieu de la galerie, sur un piédestal, se tient une femme aux
mains coupées, à la coiffure géante, à l’aspect architectural d’une
colonne humaine. C’est la Cariatide. Pendant plus de deux mille ans,
elle a soutenu le portique de la tribune des jeunes filles, avec ses
cinq belles compagnes demeurées dans la patrie. Maintenant, il n’y a
plus là-bas que son sosie de plâtre traversé par une barre de fer et
que la pluie et le soleil ont noirci misérablement. Il n’y a plus ici
qu’une exilée, qu’une inutile figure dépaysée, surprise, honteuse de
ne plus servir à rien et comme lassée par l’absence de son glorieux
fardeau....
Cette tristesse, qui se sent plus vivement peut-être au British
Museum, on l’éprouve partout où sont renfermées des œuvres faites
pour demeurer en plein air et partout où des figures créées pour
jouer un rôle précis dans un ensemble décoratif, se trouvent
désaffectées. Parcourons les salles du Vatican, du Louvre, de la
Glyptothèque. Combien d’années ont passé depuis que ces marbres
ou ces bronzes n’ont pas accusé par leurs ombres la révolution du
soleil! Il faut, en vérité, qu’une longue habitude ait endormi notre
critique et fermé nos yeux pour qu’au Louvre, par exemple, nous
supportions ces entassements de pierres sous des voûtes, ces lignes
chevauchant les unes sur les autres, ces bras, ces têtes, ces
draperies s’offusquant mutuellement, se doublant par le jeu des
glaces ou s’éteignant par l’éclat des dorures! Et il faut une
extraordinaire docilité d’imagination pour s’expliquer les attitudes et
les gestes de ces Dianes saisissant leur carquois en marchant vers
des fenêtres, de cette Victoire naviguant sur un escalier, de ces
Atlantes écrasés sous un poids qui n’existe pas, de ces Apollons
inspirés ou de ces Niobés éplorées scrutant du regard les moulures
d’un plafond.... Qui a jamais vu les dieux ou les héros jetés dans la
Salle du sarcophage de Médée au Louvre, ou bien dans la salle de
sculpture au Luxembourg, comme des marchandises dans un dépôt?
Quoi! on met ces marbres ici, pour qu’on les admire mieux, et on les
entasse de telle sorte qu’aucun ne se profile sur son voisin et que
l’œil brouille ensemble toutes leurs lignes! On dirait une assemblée
où tout le monde parlerait à la fois! Le but est de révéler leur
beauté, et on leur ôte le plein soleil qui sculpterait à nouveau leur
relief, et les ombres du plein air qui, changeantes comme est
changeante la lumière du jour, donneraient tour à tour sa valeur à
chaque muscle, à chaque méplat, à chaque ride, à chaque pli!
Dans les musées, nombre de statues n’ont jamais été vues tout
entières, dressées sur un fond neutre et débrouillées des lignes de
leurs voisines. La plupart n’ont jamais reçu la lumière que d’un seul
côté. Même celles qu’on expose au milieu d’une salle, comme le
Torse, au Vatican, ne sont pas dégagées des lignes adjacentes. On
perçoit mieux leur ensemble dans une bonne photographie, dont le
fond a été unifié, que dans le musée, parmi le papillotement des
couleurs. Beaucoup de chefs-d’œuvre nous sont ainsi mieux connus
par leurs photographies que par la vue que nous en avons. Ils ne
sont que l’«encaisse» esthétique dont les représentations fiduciaires
courent l’Europe. On sait qu’ils existent, mais, en réalité, on ne les a
jamais vus.
Et on les verrait si bien ailleurs! C’est en pleine campagne, en
pleine forêt, que le sens esthétique éveillé par la joie de la Nature,
l’œil reposé par la monotonie du décor, l’esprit avide et rendu
curieux de rythme par l’indiscipline des mouvements de la vie
végétale, percevraient avec enthousiasme le moindre vestige du
travail et de la volonté, la moindre ligne voulue et suivie. C’est un
phénomène bien connu que l’obscur besoin de la symétrie là où tout
semble échapper à ses règles et d’un plan rationnel et humain là où
les fantaisies de la Nature triomphent en liberté. Nous sommes plus
reconnaissants à l’art pour une Madone frustement peinte sur la
blanche église de quelque pauvre village de l’Engadine que pour la
centième Vierge au Bambino dans un musée de Florence, quand
nous en avons vu déjà quatre-vingt-dix-neuf. Que nous fait un
sarcophage après cent sarcophages, ou un œnochoé, s’il est le