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Starting Out with C++ from Control Structures to

Objects 8th Edition Gaddis Test Bank

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Starting Out with C++ from Control Structures to Objects, 8e (Gaddis)
Chapter 6 Functions

6.1 Multiple Choice Questions

1) This is a collection of statements that performs a specific task.

A) infinite loop
B) variable
C) constant
D) function
E) None of these
Answer: D

2) A function ________ contains the statements that make up the function.

A) definition
B) prototype
C) call
D) expression
E) parameter list
Answer: A

3) A function can have zero to many parameters, and it can return this many values.
A) zero to many
B) no
C) only one
D) a maximum of ten
E) None of these
Answer: C

4) A function is executed when it is:

A) defined
B) prototyped
C) declared
D) called
E) None of these
Answer: D

5) In a function header, you must furnish:

A) data type(s) of the parameters
B) data type of the return value
C) the name of function
D) names of parameter variables
E) All of these
Answer: E

1
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6) Functions are ideal for use in menu-driven programs. When a user selects a menu item, the program
can ________ the appropriate function.
A) call
B) prototype
C) define
D) declare
E) None of these
Answer: A

7) This type of variable is defined inside a function and is not accessible outside the function.
A) global
B) reference
C) local
D) counter
E) None of these
Answer: C

8) The value in this type of local variable persists between function calls.
A) global
B) internal
C) static
D) dynamic
E) None of these
Answer: C

9) These types of arguments are passed to parameters automatically if no argument is provided in the
function call.
A) Local
B) Default
C) Global
D) Relational
E) None of these
Answer: B

10) When used as parameters, these types of variables allow a function to access the parameter's original
argument.
A) reference
B) floating-point
C) counter
D) undeclared
E) None of these
Answer: A

2
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11) This statement causes a function to end.
A) end
B) terminate
C) return
D) release
E) None of these
Answer: C

12) ________ functions may have the same name, as long as their parameter lists are different.
A) Only two
B) Two or more
C) Zero
D) Un-prototyped
E) None of these
Answer: B

13) This function causes a program to terminate, regardless of which function or control mechanism is
executing.
A) terminate()
B) return()
C) continue()
D) exit()
E) None of these
Answer: D

3
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14) Given the following function definition:

void calc (int a, int& b)

{
int c;

c = a + 2;
a = a * 3;
b = c + a;
}

What is the output of the following code fragment that invokes calc?

int x = 1;
int y = 2;
int z = 3;

calc(x, y);
cout << x << " " << y << " " << z << endl;

A) 1 2 3
B) 1 6 3
C) 3 6 3
D) 1 14 9
E) None of these
Answer: B

15) This is a statement that causes a function to execute.

A) for loop
B) do-while loop
C) function prototype
D) function call
E) None of these

Answer: D

16) It is a good programming practice to ________ your functions by writing comments that describe
what they do.
A) execute
B) document
C) eliminate
D) prototype
E) None of these
Answer: B

4
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17) A(n) ________ is information that is passed to a function, and a(n) ________ is information that is
received by a function.
A) function call, function header
B) parameter, argument
C) argument, parameter
D) prototype, header
E) None of these
Answer: C

18) Which of the following statements about global variables is true?

A) A global variable is accessible only to the main function.
B) A global variable is declared in the highest-level block in which it is used.
C) A global variable can have the same name as a variable that is declared locally within a function.
D) If a function contains a local variable with the same name as a global variable, the global variable's
name takes precedence within the function.
E) All of these are true.
Answer: C

19) A function ________ eliminates the need to place a function definition before all calls to the function.
A) header
B) prototype
C) argument
D) parameter
E) None of these
Answer: B

20) A ________ variable is declared outside all functions.

A) local
B) global
C) floating-point
D) counter
E) None of these
Answer: B

21) If a function is called more than once in a program, the values stored in the function's local variables
do not ________ between function calls.
A) persist
B) execute
C) communicate
D) change
E) None of these
Answer: A

5
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22) A ________ argument is passed to a parameter when the actual argument is left out of the function
call.
A) false
B) true
C) null
D) default
E) None of these
Answer: D

23) If a function does not have a prototype, default arguments may be specified in the function ________.
A) call
B) header
C) execution
D) return type
E) None of these
Answer: B

24) EXIT_FAILURE and ________ are named constants that may be used to indicate success or failure
when the exit() function is called.
A) EXIT_TERMINATE
B) EXIT_SUCCESS
C) EXIT_OK
D) RETURN_OK
E) None of these
Answer: B

25) The value in a ________ variable persists between function calls.

A) dynamic
B) local
C) counter
D) static local
Answer: D

26) This is a dummy function that is called instead of the actual function it represents.
A) main function
B) stub
C) driver
D) overloaded function
Answer: B

6
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27) What is the output of the following program?

#include <iostream>
using namespace std;

void showDub(int);

int main()
{
int x = 2;

showDub(x);
cout << x << endl;
return 0;
}

void showDub(int num)

{
cout << (num * 2) << endl;
}

A) 2
2

B) 4
2

C) 2
4

D) 4
4
Answer: B

7
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28) What is the output of the following program?

#include <iostream>
using namespace std;

void doSomething(int);

int main()
{
int x = 2;

cout << x << endl;

doSomething(x);
cout << x << endl;
return 0;
}

void doSomething(int num)

{
num = 0;
cout << num << endl;
}

A) 2
0
2

B) 2
2
2

C) 0
0
0

D) 2
0
0
Answer: A

8
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29) What is the output of the following program?

#include <iostream>
using namespace std;

void doSomething(int&);

int main()
{
int x = 2;

cout << x << endl;

doSomething(x);
cout << x << endl;
return 0;
}

void doSomething(int& num)

{
num = 0;
cout << num << endl;
}

A) 2
0
2

B) 2
2
2

C) 0
0
0

D) 2
0
0
Answer: D

9
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30) Which line in the following program contains the prototype for the showDub function?

1 #include <iostream>
2 using namespace std;
3
4 void showDub(int);
5
6 int main()
7 {
8 int x = 2;
9
10 showDub(x);
11 cout << x << endl;
12 return 0;
13 }
14
15 void showDub(int num)
16 {
17 cout << (num * 2) << endl;
18 }

A) 4
B) 6
C) 10
D) 15
Answer: A

10
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31) Which line in the following program contains the header for the showDub function?

1 #include <iostream>
2 using namespace std;
3
4 void showDub(int);
5
6 int main()
7 {
8 int x = 2;
9
10 showDub(x);
11 cout << x << endl;
12 return 0;
13 }
14
15 void showDub(int num)
16 {
17 cout << (num * 2) << endl;
18 }

A) 4
B) 6
C) 10
D) 15
Answer: D

11
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32) Which line in the following program contains a call to the showDub function?

1 #include <iostream>
2 using namespace std;
3
4 void showDub(int);
5
6 int main()
7 {
8 int x = 2;
9
10 showDub(x);
11 cout << x << endl;
12 return 0;
13 }
14
15 void showDub(int num)
16 {
17 cout << (num * 2) << endl;
18 }

A) 4
B) 6
C) 10
D) 15
Answer: C

33) Look at the following function prototype.

int myFunction(double);

What is the data type of the function's parameter variable?

A) int
B) double
C) void
D) Can't tell from the prototype
Answer: B

34) Look at the following function prototype.

int myFunction(double);

What is the data type of the function's return value?

A) int
B) double
C) void
D) Can't tell from the prototype
Answer: A

12
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35) Look at the following function prototype.

int myFunction(double, double, double);

How many parameter variables does this function have?

A) 1
B) 2
C) 3
D) Can't tell from the prototype
Answer: C

36) What is the output of the following program?

#include <iostream>
using namespace std;

int getValue(int);

int main()
{
int x = 2;

cout << getValue(x) << endl;

return 0;
}

int getValue(int num)

{
return num + 5;
}

A) 5
B) 2
C) 7
D) "getValue(x)"
Answer: C

37) Here is the header for a function named computeValue:

void computeValue(int value)

Which of the following is a valid call to the function?

A) computeValue(10)
B) computeValue(10);
C) void computeValue(10);
D) void computeValue(int x);
Answer: B

13
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6.2 True/False Questions

1) True/False: When a function is called, flow of control moves to the function's prototype.
Answer: FALSE

2) True/False: A parameter is a special-purpose variable that is declared inside the parentheses of a

function definition.
Answer: TRUE

3) True/False: A local variable and a global variable may not have the same name within the same
program.
Answer: FALSE

4) True/False: A static variable that is defined within a function is initialized only once, the first time the
function is called.
Answer: TRUE

5) True/False: It is possible for a function to have some parameters with default arguments and some
without.
Answer: TRUE

6) True/False: A function's return data type must be the same as the function's parameter(s).
Answer: FALSE

7) True/False: One reason for using functions is to break programs into manageable units, or modules.
Answer: TRUE

8) True/False: You must furnish an argument with a function call.

Answer: FALSE

9) True/False: Global variables are initialized to zero by default.

Answer: TRUE

10) True/False: Local variables are initialized to zero by default.

Answer: FALSE

11) True/False: It is not considered good programming practice to declare all of your variables globally.
Answer: TRUE

12) True/False: You may use the exit() function to terminate a program, regardless of which control
mechanism is executing.
Answer: TRUE

14
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non si sa mai.... Durante la mattina, non vidi nè l’ammiraglio, nè il
Rosetti, nè l’Alverighi: il Cavalcanti invece sì, e parlammo prima del
discorso di Apollo. Io gli raccontai che la notte m’ero sforzato di
inchiodare di nuovo il sole al centro del sistema solare: ragionammo
a lungo della scienza moderna, che sta volatilizzandosi nel pensiero
stesso degli scienziati, della voga che ha ripigliata la filosofia critica;
e il Cavalcanti la spiegò, dicendo che la scienza doveva essere, come
l’arte, una delle tante vie che conducono l’uomo attraverso le foreste
del mondo verso la Vita; ma che le fitte liane degl’interessi, come
succede tanto spesso nelle foreste del Brasile, l’aveva intercettata.
Non potei a meno di parlargli anche della signora e di raccontare
quel che la bella genovese aveva supposto. Sorrise; si strinse nelle
spalle; e:
— Perchè no? — disse.
Anche il Cavalcanti dunque non era alieno dal sospettare! A
colazione comparvero il Rosetti e l’ammiraglio: ma nè alcuno chiese
a questi, nè egli ci diede notizie della signora, quasi che tutti fossero
stati presi da un subito scrupolo di toccare l’argomento. E questo
silenzio — non so perchè — mi disanimò ancor più dal credere senza
riserve nella sua innocenza. Io tentai di indurre il Rosetti ad aprire
subito i riposti segreti della sapienza apollinea: ma il Rosetti si
schermì, rimandò le chiose alla sera, dopo il pranzo; perchè nel
pomeriggio doveva scrivere le sue note di viaggio. Si ragionò dunque
di altre cose: del signor Yriondo, per esempio, che ormai era entrato
in convalescenza. La scienza cristiana vinceva!
Terminata la colazione, dopo aver letto sulla carta che a mezzodì
eravamo giunti a 31 gradi e 12 minuti di latitudine, a 11 gradi e 12
minuti di longitudine, trassi in disparte l’ammiraglio prima che ci
disperdessimo per la siesta, e gli chiesi notizie della signora. Aveva
passata una notte torbida; nella mattina lo aveva fatto chiamare; e
tra pianti e sospiri gli aveva detto e ripetuto che non poteva ancora
capacitarsi; che tra lei e suo marito non c’era mai stato nessun
sospetto o serio litigio: che miss Robbins era sempre stata la più
buona, leale, sincera tra le donne; che essa credeva di sognare, non
capiva, si chiedeva se il mondo non si era da un giorno all’altro
rovesciato....
— Rovesciare e rovesciabile sono le parole che avremo adoperate di
più, in questo viaggio — pensai tra di me.
E con quanta maggior discrezione seppi usare, gli chiesi se la signora
gli pareva sincera. Non rispose chiaro nè sì nè no: gli dissi allora che
insomma una ragione doveva esserci ad un così strano divorzio;
forse egli, avendo conosciuto il marito, poteva indovinarla. Mi
guardò, sorrise; e:
— Non posso credere che il Feldmann sia matto, — rispose, girando
di largo. — Un uomo.... che ha fatta una così grande fortuna!
Esitò alquanto; poi, a poco a poco, si aprì e alla fine mi raccontò che
il Feldmann accusava la moglie di essere una donna insopportabile,
testarda, puntigliosa, dispettosa. «A voi che la vedete — ripeteva
spesso — tutta fronzoli e sorrisi, in un salotto, sembra un angelo. Ma
dovreste viverci insieme!» Si lagnava che fosse gelosa e sospettosa:
che lo spiasse senza ragione, gli aprisse le lettere, ne facesse
sorvegliare ogni passo e scritto e parola.
— E questa è davvero bizzarra, — soggiunse: — perchè anche poco
fa la signora mi ripeteva per la millesima volta che lei non ha mai
sospettato di nulla. Chi ci si raccapezza è bravo....
Gli chiesi allora se il marito, a suo credere, potesse rimproverare alla
moglie qualche infedeltà. Ma su questo punto fu reciso:
— No, no. In questo, la signora è stata sempre al di sopra di ogni
sospetto. Non ho mai udito nè il marito nè altri esprimere il più
leggero dubbio.... E poi, direi quasi che si sente, avvicinandola, che è
una donna virtuosa. I rimproveri del marito erano di altro ordine....
E, dopo una nuova esitanza e dopo avermi raccomandata la
discrezione:
— Vuol che le racconti la più strana? — disse. — Un giorno mi
confidò che sospettava sua moglie.... di volerlo avvelenare!
— Avvelenare! — esclamai — Questa poi!
E mi raccontò che gli aveva detto di essersi sentito più volte dei
misteriosi malesseri, che sua moglie a più riprese si era stranamente
ostinata a voler preparare con le sue mani il thè e il caffè....
Ci lasciammo per la siesta. Durante tutto il pomeriggio meditai
queste confidenze; perchè anche questa volta, dopo averle scacciate
con un movimento istintivo d’incredulità, queste strane accuse mi
ritornarono nella mente ostinate, empiendomi di nuovo incertezze e
di dubbi. Può un uomo che non sia pazzo inventare simili cose, senza
nessun appiglio di vero? E sentivo crescere in me il disagio, la
diffidenza e l’avversione.
— Certo il marito avrà esagerato, — pensavo quasi a mio dispetto:
— ma se lei si è tirata addosso una disgrazia di quel genere, devo
avere anch’essa i suoi difetti. Anche se non l’ha tradito.... A una
donna davvero virtuosa, buona, gentile simili cose non capitano!
Anche il discorso sulle perle false, da me ripetuto la sera prima a
tavola, aveva fatto il giro del vapore; e intorno a quello udii il
gioielliere dire alla bella genovese e alla moglie del dottore di San
Paolo cose alquanto inaspettate.
— Non mi meraviglio, non mi meraviglio! — diceva — L’avevo
sospettato, per quanto a distanza, senza pigliarle in mano, sia
difficile giudicare se delle perle sono vere o false.... Ma un paio di
volte mi ha pregato di mostrarle se avevo qualche bell’oggetto con
me.... Di solito in viaggio non mi occupo di affari: ma per farle
piacere, questa volta.... Ho però visto subito che non si combinava
nulla: non se ne intende, di gioie e di gemme!
— Io del resto — rispose la genovese — non ho mai creduto che
fosse così ricca come dicevano.... In fin dei conti, viaggia con una
cameriera, e ha qualche bell’abito, non è vero? Ci vogliono poi tanti
milioni, per questo?
— Ma e il regalo ce lo farà ancora? — disse, metà scherzando, metà
sul serio, la moglie del dottore.
Il vento contrario pigliava forza e il prestigio della signora pericolava.
La giornata torbida, grigia, piovosa terminò presto; l’autunno
scorciava i giorni; pranzammo quetamente — assente la signora, per
fortuna, chè l’idea di rivederla mi infastidiva sempre di più — e
scherzammo un po’ sull’imminente discorso di Apollo: a udire il quale
il Rosetti ci trasse, dopo il pranzo, nel fumoir dalle rosse pareti a
fiorami d’oro, perchè fuori la notte era già troppo fresca. Ci
sedemmo intorno a un tavolo; l’Alverighi offrì dello Champagne; e il
Rosetti, acceso un sigaro, finalmente parlò.
— Apollo dunque intendeva di dire.... — Fece una pausa, come chi
titubasse innanzi ad un inciampo: poi facendo con il discorso un
balzo, e volgendosi all’Alverighi: — Siamo dunque d’accordo,
avvocato, — disse. — La macchina ha privato i re, i principi, i
miliardari che hanno preso il posto dei re, di quel piccolo numero di
cose eccellenti e bellissime, o reputate tali, che la mano dell’uomo
fabbricava una volta, e ha profuso nel mondo oggetti di qualità
meno rara e difficile. Ha fatto insomma trionfare la quantità a scapito
della qualità: come è legge eterna, del resto: perchè io posso voler
fabbricare in un certo tempo cose di una certa qualità, vale a dire
simiglianti a un certo modello di perfezione che ho innanzi agli occhi
o nella mente: ma allora non posso più fabbricarne la quantità che
mi talenta: debbo star contento di quella quantità di cui potrò venire
a capo, lavorando con il massimo ardore. Posso dire invece: voglio
tante cose di tal qualità. Ma allora non posso più prescrivere a
capriccio il tempo necessario a finirle. Oppure: voglio, in tanto
tempo, tanta quantità: sta bene, ma mi toccherà allora di
accontentarmi del possibile rispetto alla qualità. Cosicchè chi vuole
accrescere la quantità e scorciare il tempo, gli occorre rimetterci
sulla qualità. E questo è proprio quello che la macchina ha fatto,
come lei disse ieri: e ha fatto bene a farlo, — aggiunse poi. —
Pianga pure la signora Feldmann di non poter comperare le sognate
meraviglie con i suoi cento milioni: infiniti altri godono del suo
pianto. Senonchè se le macchine che noi mettiamo in opera oggi
hanno vinte le antiche arti manuali, e questo è bene, meglio sarà se
saranno vinte alla loro volta, come del resto già accade, da macchine
due, tre, cinque volte più veloci; che fabbricheranno cose più
scadenti ma in maggiore abbondanza e in un tempo minore. Perchè
la macchina, dopo aver vinto, non dovrebbe stravincere? Per qual
ragione il progresso dovrebbe sostare a mezzo corso? Ed ecco la
ragione per cui Apollo ammonì gli Dei dell’Olimpo a non consentire a
Vulcano e a Prometeo quella tal condizione, che sapete. Perchè o la
civiltà nostra riuscirà a trattenere la furia delle macchine; o quel che
oggi si suole chiamare il progresso opprimerà il mondo sotto una
abbondanza sempre più grande di cose maggiormente scadenti,
sinchè ci saranno ruote e ordigni resistenti all’esercizio a cui sono
destinati; corpi e spiriti che non pieghino al gravame dei più
grossolani piaceri. La macchina annullerà insomma tutte le differenze
e le qualità delle cose, come vuol fare, per forza di meditazione, la
filosofia vedantista; e allora non solamente i disgraziati che, come i
Feldmann, possederanno cento milioni, ma i milionari prima e poi,
via via, anche gli agiati, non potranno più tradurre la quantità in
qualità, e la ricchezza diventerà inutile a tutti, a mano a mano che
ne crescerà la somma totale. In altre parole: una civiltà la quale non
si sforzi che di accrescere la quantità deve terminare in un’orgia
immane ed irosa: perchè togliete al popolo ogni amore e
ammirazione della bellezza, della gloria e della virtù, ogni aspirazione
a migliorare sè e le cose del mondo: ed eccovi la moltitudine
moderna: che non vuol che quantità, la casa più larga, l’acqua, il
pane, il vino, la luce, il salario più abbondante, il treno più rapido....
Quantità, quantità, quantità: e quindi malcontenti tutti alla fine: i
pochi ricchi, perchè questi esauriscono presto la quantità e al di là di
questa non possono più tradurre la quantità in qualità; la moltitudine
povera, perchè i più sono troppi.... Fatene quanto più potete comoda
e agiata la condizione, non potrà mai toccare a tutti tutto quello che
ognuno può desiderare.
Questo rapido e inaspettato discorso ci colse tutti alla sprovvista.
Tacemmo tutti per un momento, mentre il Rosetti ci guardava come
aspettando le nostre obiezioni: poi, quando si accorse che nessuno
rispondeva, si volse alla Gina:
— Signora, — dicendo, — lei ci ha fatto l’altro giorno un bellissimo
discorso contro le macchine. Lei ha accusata la macchina di far
l’uomo insaziabile, di creare la carestia permanente, di sperperare le
ricchezze naturali che non si rinnovano. Alludeva, suppongo, alla
fecondità della terra, alle foreste, alle miniere; sopratutto al calore
latente, all’energia potenziale, accumulata nelle miniere di carbone,
nei pozzi di petrolio e nelle cascate d’acqua; che è poi il primo
principio di quasi tutto il gran subbuglio e frastuono e andirivieni e
giramento in cui, sotto nome di progresso, vive oggi il mondo e se la
gode, a quanto pare. Ma se noi fossimo assediati in una città e
avessimo grano per tre mesi, proporrebbe lei, signora, di non
distribuirne più nemmeno un sacco perchè, se no, dopo tre mesi non
ce ne sarebbe più: di morir tutti, subito, di fame, per non morire,
eventualmente, di qui a tre mesi? Lei ha ragione, signora, di dire che
la macchina fa insaziabile l’uomo, ma non già perchè noi
consumiamo molto più dei nostri vecchi; per un’altra ragione invece,
che a me pare, come direi?, più intrinseca e che è poi, almeno
secondo me, il vizio occulto e mortale della civiltà moderna: perchè
avvilendo e avvilendo ancora la qualità delle cose per accrescerne la
quantità, essa toglie al desiderio il suo freno naturale, alla quantità la
sola misura intrinseca: che è appunto la qualità. La misura è la
sintesi della qualità e della quantità, ha detto, se ben ricordo, Hegel.
Farsi beffe della smania che in tutti c’è, ricchi e poveri, di tradurre la
quantità in qualità, è facile. Ma è giusto? Lo Champagne — e
accennò le due bottiglie che erano sul tavolo — è un rito sacro della
ospitalità americana. Perchè lei, e perchè il signor Vazquez ce ne han
fatto bevere tanto? Perchè tutti gli Argentini si sentono in dovere di
offrirne una «copa», quando vogliono usare cortesia ad un amico o
ad un ospite? Perchè lo Champagne è considerato come il nettare,
l’ambrosia, l’idromele dei tempi nostri.... Sarà una illusione,
ammettiamolo pure: ma supponga che i vini fossero una repubblica
di eguali, senza plebe e nobiltà.... Allora la cortesia, non potendo
offrirne del migliore, ne offrirebbe di più.... Lei avrebbe fatto portar
qui, come usano i barbari, una grossa botte di vino. Noi ci saremmo
ubriacati.... E avremmo noi forse goduto di più? In questo piccolo
esempio lei vede in iscorcio quale è l’ufficio delle qualità o dei valori
nel mondo, per parlare come i filosofi moderni. A lei, avvocato, pare
che la storia abbia messo il carro avanti ai buoi, perchè prima di
scoprire l’America e di avere, nonchè conquistato, neppur conosciuto
il mondo, gli uomini si sono tanto sforzati di creare arti, filosofie,
religioni, diritti. Ma per qual ragione crede lei che le grandi civiltà del
passato — sino alla Rivoluzione Francese — abbiano considerato
l’incremento delle ricchezze o come cosa pericolosa o come cosa di
seconda importanza, da lasciarne il pensiero alla gente oscura ed
ignobile, come fanno del resto i Mussulmani anche ora? Gli uomini
erano forse tutti pazzi o stolti allora? Tutti oggi considerano l’arte
come un lusso, distaccato e posto al disopra delle necessità della
vita. Ma come si spiega allora che l’arte abbia fiorito tanto più
rigogliosa di adesso in tempi e civiltà poverissime, a paragone della
nostra? Io ho viaggiata la Grecia, le isole dell’Egeo, l’Asia Minore: la
culla della poesia, della letteratura, della scultura, dell’architettura....
Che magrezza di terre: e non per colpa dei Turchi soltanto! Come ci
vivessero, e dovendole far fruttare con strumenti così deboli, i Greci,
non si riesce quasi più a imaginarlo. Ma Platone disprezzava i
meccanici; e i Greci pensavano a migliorare la qualità del mondo,
abbellendolo, perchè l’arte è qualità pura: lo disse anche lei,
avvocato, l’altro giorno,... Erano anche essi pazzi? No: erano nel
vero: sapevano che la qualità — si chiami bellezza, giustizia, bontà,
gloria, santità, nobiltà, grandezza o come volete — è il sale e il
condimento della vita: quel non so che, che varia il sapore delle
cose, screzia l’aspetto dell’universo, risveglia ed appaga sempre
nuovi desideri, fuga dal vivere il tedio e la sazietà; la forza che nella
monotonia matematica della quantità introduce la varietà, che è il
primo principio del progresso e della civiltà, la radice della felicità, la
ragione del vivere e dell’operare, il divino e inebriante sorriso del
mondo....
— E queste cose — interruppe l’Alverighi — me le dice lei, proprio
lei, che da tre giorni mi fa sudare tre camicie per contrastarle che la
varietà del mondo non è una illusione? E il suo vedantismo, se ne è
scordato adesso? Insomma lei pensa sì o no che la varietà del
mondo sia una illusione....
— È una illusione, se ciascuno ha il diritto di farsi il suo criterio del
bello, di affermare che New-York è bella, solamente perchè gli piace.
Questo concesso, la catastrofe del mondo a cui abbiamo assistito,
non è più che questione di tempo....
— Noi tutti saremmo allora obbligati, secondo lei, a affermare — tutti
in coro, ad una voce — che New-York è bella o brutta? E allora mi
permetto di ripeterle quel che già le dissi la prima sera; poichè
abbiamo fatto in verità un bel cammino e ci ritroviamo proprio
ancora lì, al punto di partenza: in forza di qual principio? In base a
quale criterio? Dove è la misura per giudicare? Ci dovrebbe essere
una autorità, una legge, una forza, un qualche cosa, che mi
obbligasse a dir nero, anche quando sento bianco. E noi lo stiamo
cercando invano da tanti giorni, questo qualcosa; come del resto
tutti i filosofi, da poi che il mondo è mondo, l’hanno cercato; e non
l’hanno trovato ancora.
Il Rosetti lo guardò in faccia, sorridendo fino fino.
— I filosofi non l’hanno trovato — disse. — È vero. E non l’abbiamo
trovato neppur noi discutendo.... E non l’hanno trovato i Feldmann
litigando. Ma lo ha trovato lei, ieri sera....
— Io? — gridò l’Alverighi.
— Sì, lei! — rispose il Rosetti, cercando nelle tasche i fiammiferi.
L’altro tacque un momento; poi ridendo:
— Sarà, — disse — poichè lo dice lei. Ma io non me ne sono accorto.
Il Rosetti riaccese il sigaro, e poi:
— Da dieci giorni noi andiamo dissertando intorno a quel che è bello,
buono, o vero, se questa arte o quella, se questa o quella filosofia,
se il progresso, la scienza, la ricchezza. Ma invano abbiamo cercato
di parallelo in parallelo e di meridiano in meridiano, mutando cielo
ogni giorno, l’argomento decisivo; la lama che tagliasse il nodo; il
bandolo con cui sciogliere la matassa. Ogni ragionamento, o suo o
nostro, era sempre rovesciabile o confutabile in qualche modo: e di
sofisma in sofisma la disputa si prolungava. Quando alla fine siamo
venuti nel discorso, se la ricchezza è buona o cattiva; e allora lei ha
detto: ragioni quanto vuole, ma gli uomini oggi la ricchezza la
vogliono: la vogliono e basta! E se ne è andato. Se invece di voltar le
spalle, lei si tratteneva ancora un momento, le avrei detto che quel
tale argomento decisivo, la lama e il bandolo, erano alla fine trovati:
perchè lei mi aveva tappata la bocca. Che cosa avrei io potuto
replicare? È possibile dimostrare che la ricchezza è vana o cattiva a
un uomo ardente di cupidigia? O ad un innamorato che la sua bella è
brutta? Se io ammiro profondamente la scultura greca o la musica
italiana del secolo XIX o il teatro di Shakespeare, se bramo di godere
e di rigodere queste opere d’arte, i critici e gli esteti potranno
argomentare a loro talento: io starò fermo come torre: voglio goder
quella bellezza e basta. Se sono invasato dal furore patriottico,
nessuna filosofia sarà da tanto che mi cancelli dal numero degli eroi
Pietro Micca. Se lo spirito di san Francesco è disceso in me, i precetti
del «bushido» giapponese mi incuteranno ribrezzo. Ed eccola la
soluzione di tutte le difficoltà che abbiamo così lungamente discusse:
eccola, semplice e piana! Per saper quel che è bello o buono o vero,
bisogna volere una definizione iniziale della Bellezza, della Bontà,
della Verità.... Un criterio sicuro del bello, del buono e del vero può
affermarlo ed imporlo non il pensiero, bensì la volontà. La volontà è
la sorgente dei valori: non la filosofia....
Tacque un momento guardandoci; poi, come leggesse nel nostro
silenzio che la formola era ardua ed oscura, continuò:
— Io non me ne intendo, sapete; parlo di queste cose a orecchio,
come il semplice buon senso mi suggerisce. Ma io non riesco a
capire come e perchè gli uomini moderni abbiano perduta di vista,
correndo per il mondo, questa piana e semplice e ingenua verità:
questo unico faro che nel gran mare della vita non si spegne mai, a
salvezza di noi poveri naviganti.... Quando ritornai dall’America, e
tanto per passare il tempo incominciai a studiare un po’ per conto
mio, da principio non mi raccapezzavo: tante filosofie, tante
estetiche, tante morali, tanti partiti politici, tante scuole di diritto; e
tutte armate l’una contro l’altra sino ai denti, e un gran frecciare da
tutte le parti terribile e vano; perchè — strano a dirsi — tutti tiravano
e nessuno era mai colpito a morte! Ma che succedeva nel mondo?
Chi aveva ragione e chi aveva torto? Perchè questa battaglia, piena
di grida e senza morti? Per un po’ mi chiesi se il mondo, mentre io
stavo in America, era ammattito o se invece ero ingrullito io, nella
Pampa.... E non mi raccapezzai che il giorno in cui riuscii a capire
quel che non avrei dovuto ignorare mai: che la ragione, il pensiero,
la filosofia possono svolgere, ma non possono affermare ed imporre i
primi principii di un’arte e di una morale, le definizioni elementari
della bellezza e della virtù da cui ogni arte ed ogni morale prende le
mosse. Queste definizioni la volontà sola le può porre ed imporre.
Non la volontà di un singolo uomo — intendiamoci bene, però:
perchè allora si ricasca in quel disordine che ci conduce difilati al
vedantismo. La volontà di ogni singolo uomo, abbandonata a sè
medesima, è così debole e incerta, che non riesce nemmeno ad
imporre a sè stessa un criterio fermo e sicuro del buono, del bello e
del vero: imaginarsi poi agli altri! La volontà dunque che pone le
fondamenta di una morale, di un’arte, di una dottrina deve essere
una volontà per dir così «grande»; una volontà superiore a quella di
ogni singolo e che tutte le volontà singole abbracci e forzi: la volontà
di una scuola, di una setta, di una chiesa, di un ordine sociale, di un
popolo, di un’epoca, di più generazioni, di una civiltà, di molti secoli;
e più grande è, meglio è: emanare per una particella infinitesima
dallo spirito di ognuno; ma raccogliersi in alto e di là ridiscendere sul
capo di tutti, come la pioggia che cade sulla terra a torrenti a guisa
di dono del cielo, è salita, invisibile evaporazione, a goccia a goccia,
dai pori della terra....
E tacque di nuova. Noi pure tacemmo un po’ perplessi, sinchè io
parlai — credo — a nome di tutti, dicendo che il suo pensiero era
oscuro e pregandolo di dirci come la volontà potesse porre questi
primi principii del bello, del vero e del buono.
— Limitandosi — rispose immediatamente e laconicamente, senza
esitare. Poi tacque di nuovo.
— Limitandosi? — chiese il Cavalcanti, aggrottando la fronte. — Non
capisco.... Che intende?
Il Rosetti pensò un momento come cercasse la risposta più semplice
e chiara; poi:
— Consideriamo — disse — l’arte, poichè di questa abbiamo
ragionato più spesso. Quella sera in cui discutevamo di «Amleto», lei
disse, signor Cavalcanti, che l’arte è una cosa infinita. Ha ragione.
Già lo dissi a lei, avvocato, l’altra sera, l’uomo può trovare un
principio di bellezza in tutti gli opposti, nell’ordine e nel disordine, nel
semplice e nel fastoso, nel classico e nel rococò, nel sole e nella
nebbia, nella luce e nella tenebra, nella leggerezza e nel peso, nella
rosa e nell’orchidea, nel Partenone e in un ghetto cadente, in Parigi
ed in New-York, nella retta e nella curva, nella violenza e nella
dolcezza, nella grazia del fanciullo e nel terrore di una catastrofe....
Può trovarlo, l’uomo, un principio di bellezza in tutte queste cose:
ma non è obbligato a cercarlo in una piuttosto che in un’altra. E
allora che cosa succederà se ogni artista nel creare, e ogni amatore
nel giudicare, sceglierà quel principio che più gli garba, liberamente,
seguendo la sua inclinazione, il suo estro o capriccio, come lei vuole,
Alverighi? Il mondo diventerà una Torre di Babele, quale il
«Cordova» è stato in questi giorni: Caio giudicherà bello quel che a
Tizio sembrerà brutto e viceversa, perchè ciascuno muoverà da una
prima definizione del bello differente; e se Tizio e Caio dovranno
vivere insieme, per forza litigheranno sempre senza intendersi mai,
come i signori Feldmann hanno fatto.... Perchè, per esempio, noi
abbiamo tanto e così inutilmente discusso, senza intenderci, intorno
ad «Amleto», a Rodin e ad altri artisti? Perchè nel ragionamento di
ognuno di noi era sottintesa una diversa definizione del bello.
Ognuno di noi voleva una cosa diversa. Dunque per non esser
costretti a litigar sempre senza intendersi mai e a far divorzio, come i
Feldmann, occorre limitarsi insieme. Insieme, ho detto. Che cosa è
una scuola d’arte? Un genere letterario? Lo stile di un’epoca? È una
delle infinite forme della bellezza, isolata dalla volontà di una scuola,
di una generazione, di una città, di un popolo, di una civiltà: posta
come principio e modello e criterio unico della bellezza universale e
attuata con uno sforzo perseverante. Insomma che una generazione,
che una città, che un popolo, che una scuola affermino che il bello è
o la semplicità, la proporzione, la snellezza, la grazia, la linea retta;
oppure il fastoso, il manierato, il massiccio, il gigantesco, la linea
curva: dicano: è bello, lo voglio e basta, con quanta forza ci vuole
per far tacere i critici e i sofisti contrari; e allora avranno un criterio
del bello, limitato sì ma sicuro, e da quello potranno dedurre, con il
ragionamento, delle regole d’arte precise e certe, almeno per quanti
abbiano riconosciuto il principio; regole acconcie così all’artista che si
accinge a creare come al pubblico che deve giudicarlo: potranno
educare il gusto del pubblico ed ottener che pubblico e artista si
intendano....
Ma il Cavalcanti a questo punto interruppe improvvisamente e con
un impeto insolito in lui:
— Ma allora lei vuole ridar vita, essere, corpo ai generi letterari, alle
scuole artistiche, alla precettistica convenzionale delle varie arti, che
i nostri vecchi dovettero studiare e subire.
— E perchè no? — chiese sorridendo il Rosetti.
— Perchè? Ma perchè la bellezza è una cosa infinita, come lei stesso
riconosceva. Perchè la bellezza ha infinite forme ed espressioni,
quindi regole e leggi senza numero, che non si possono nè formulare
nè insegnare nè codificare; o si sentono o non esistono. Queste
limitazioni e i principii che ne nascono e le regole che si possono
cavare da questi principii sono tutte arbitrarie....
— Naturalmente — rispose il Rosetti. — Ogni arte deve sempre
svolgere con logica rigorosa i principii da cui muove; ma questi
principii non sono e non possono essere mai necessari. Se no, come
si spiegherebbe che tutte le scuole d’arte e tutti i generi letterari
fioriscono un po’ e muoiono tutti, prima o poi? Se una scuola o un
genere posasse sopra principii assolutamente necessari, sarebbe
eterna, imperitura, immortale.
— Ma se la scelta è arbitraria, — ribattè il Cavalcanti, — perchè
dovremmo noi farla? perchè dovremmo affermare che è il bello, quel
che del bello è solo una forma? Perchè dovremmo formulare delle
regole e leggi là dove deve imperare libera l’ispirazione? Ogni regola
d’arte è per sua natura convenzionale....
— Naturalmente, — rispose di nuovo il Rosetti.
— Ma come? Ma come? Lei dice naturalmente? Ma chi dice
convenzionale dice l’opposto del bello, la morte dell’arte. Il bello è la
verità, è la sincerità, è la libertà.... È la più comoda e fiorita delle vie
per cui l’uomo cammina verso la Vita! L’interesse — ora lo capisco
finalmente e sciolgo il nodo che mi aveva così a lungo infastidito — è
ciò che spinge una scuola, una epoca, un popolo, la «volontà
grande», come lei dice, a isolare tra i molti che si offrono un
principio di bellezza, a limitarlo; cioè a proclamarlo il primo, anzi
l’unico. Agli architetti del barocco faceva comodo che i
contemporanei giudicassero bello solo lo stile loro, come ogni popolo
ama credere che la sua letteratura è la prima del mondo.... Gli
interessi sono come le liane delle foreste del Brasile, che
attorcigliano il Tronco della Vita e tentano di strozzarlo!
— E quindi — interruppe l’Alverighi — ho ragione io di dire che la
macchina e l’America rendono un gran servigio al mondo, purificando
l’arte dagli interessi che l’inquinavano.
— Senza dubbio — riprese il Cavalcanti. — E quindi mi par chiaro,
appunto perchè la bellezza è infinita, che noi dobbiamo non già
limitarci; ma proprio all’opposto, cercare di scappar fuori dalle
limitazioni entro cui gli interessi cercano di chiuderci; quindi dalle
regole arbitrarie delle scuole, dai pregiudizi convenzionali delle
chiesuole, dalle voghe effimere dei tempi....
— Libertà quindi! — rincalzò l’Alverighi. — Sono contento, signor
Cavalcanti, di averla persuasa.
— Ma certamente! — rispose il Cavalcanti. — L’arte è una specie di
unica lingua, eterna e universale, che ciascun popolo e tempo scrive
con i suoi caratteri. Da paese a paese, di mezzo in mezzo secolo,
mutano quelli che Sainte-Beuve chiamava «les modes de
sensibilité»: le voglie, i gusti, le forme, l’alfabeto insomma con cui gli
artisti trascrivono la bellezza; ma l’arte è unica, come la bellezza: e
quindi tutti cercano e tutti trovano in siti diversi lo stesso tesoro; e
quindi non ci sono più arti, molte scuole, differenti stili, ma un’arte
sola, una sola scuola, un unico stile dal Giappone alla Francia, dai
tempi antichi ad oggi, chi sappia intenderli; e perciò noi dobbiamo
cercare di capire tutte le arti, tutte le scuole, spogliandole ad una ad
una delle differenze apparenti di cui i tempi ed i luoghi e gli interessi
le vestono: levandoci quanto è possibile al di sopra del tempo e dello
spazio, per intendere la lingua comune dell’umanità, la eterna e
assoluta bellezza! Si ricorda quel che dissi, quando discutevamo di
«Amleto»? Mi dispiace di dovermi ripetere e gliene chiedo scusa: ma
questo mi pare il solo vanto di cui gli Americani possono gloriarsi a
petto degli Europei, in arte.... Noi non siamo esclusivi come gli
Europei, noi cerchiamo di aver nervi per tutte le arti, di capire e di
ammirare tutto.... Mi vien quasi voglia di gridare «terra terra», come
Colombo, o «thalatta, thalatta», come i Greci di Senofonte. Non
avendo null’altro da fare, noi ci siamo messi a discutere a casaccio,
intorno al bello. Ciascuno di noi ci aveva, sì o no, pensato qualche
volta, in un momento di distrazione. E ciascuno ha detto quel che gli
passava per il capo, lì per lì.... Ne abbiamo dette delle grosse,
quindi! Che le nostre ammirazioni estetiche erano tutte
interessate.... Che la macchina purificava l’arte dagli interessi e dava
all’uomo la libertà del gusto! Pareva non ci fosse modo di intendersi:
quando ecco, lei pronuncia, ingegnere, una parola, una parola sola:
«limitandosi»; e attraverso questa parola brilla sui nostri paradossi il
raggio della verità, che ci mette tutti d’accordo. Sì: l’uomo cerca la
bellezza infinita: perchè nella breve ora che gli è concessa egli aspira
a vivere la maggior somma di Vita che può. Ci aspira, anche a costo
di litigar di continuo: non siamo forse al mondo per litigare? Ma gli
interessi lo trattengono alle forme momentanee e caduche in cui
ogni artista si esprime, come queste fossero la bellezza totale e
assoluta. E quindi egli si divincola; tenta di rompere e di tagliare
intorno al tronco dell’arte le attorciglianti liane degli interessi;
rovescia i limiti che impediscono allo spirito di soffiar libero come il
vento sull’Oceano; cerca la libertà, che è il cammino più sgombro e
spedito alla meta ultima del suo lungo viaggio: la Vita!
Queste cose furon dette con eloquenza: piacquero a me come a
tutti, ma non sorpresero me, che subito ci riconobbi quella singolare
mischianza di filosofia tedesca un po’ brumosa, di misticismo
orientale, e di latino amore del bello, del lucido e del preciso, che
empiva la mente del mio amico. E quando il Cavalcanti ebbe finito ci
volgemmo tutti verso il Rosetti, come invitandolo a rispondere. E
lentamente, dopo un istante, il Rosetti rispose:
— Forse ha ragione — dicendo. — Ma vorrei saper da tutti voi una
cosa.... Mi sapreste dire se Omero ha esistito o no?

IV.

Se Omero era esistito! Ma per quale ragione quella ombra veneranda

ed antica compariva a quel modo, di sorpresa, su quel vapore che
navigava nella notte l’Oceano, a domandarci conto dei dotti dubbi di
un secolo sofistico proprio lì, in quella stanzetta fumosa di tabacco,
tra il tavolo a cui i mercanti astigiani e il dottore di San Paolo
giuocavano a tarocchi, bisticciandosi ogni tanto; e il tavolo in cui il
Vazquez, silenzioso e raccolto, teneva banco di macao con diversi
passeggeri? Quale insidia preparava il Rosetti all’avversario? E
nessuno, naturalmente, rispose.
Il Rosetti guardò per un momento in faccia il nostro silenzio: poi
chiese se alcuno di noi avesse letto il libro di Michele Bréal «Pour
mieux connaître Homère». Nessuno l’aveva letto. E allora ci disse
come il Bréal affermi in quel libro che Omero favoleggia di un mondo
eroico, cavalleresco e avventuroso di convenzione, come l’Ariosto o,
se volevamo un esempio più recente, come il Cyrano de Bergerac:
che gli Eroi e gli Dei omerici sono personaggi di maniera o tipi
letterari, alla pari dei paladini del Bojardo e dell’Ariosto o come i
pastori di Teocrito e di Virgilio; che il secolo che compose i due
poemi possedeva già una civiltà raffinata ed una cultura antica, se
prendeva diletto di storie composte con artificio così squisito, come il
Cinquecento si dilettava del Bojardo e dell’Ariosto.
— Tuttavia — obiettai io a questo punto — il mondo che Omero
descrive è rude, selvaggio, primitivo. Non conosce la scrittura; il
ferro è raro....
— Ma per quanto io mi ricordo, — rispose il Rosetti — nemmeno
l’Ariosto parla mai della moneta. I suoi paladini corrono per il mondo,
senza un soldo in saccoccia. Conchiuderesti tu per caso, che ai tempi
dell’Ariosto la moneta non esisteva in Italia? Ti serviresti tu, storico,
del «Furioso» come di documento, per descrivere le condizioni
dell’Italia al principio del Cinquecento? L’«Iliade» e l’«Odissea»,
come il «Furioso», ci trasportano nel gran paese delle fiabe....
— Ma come e da chi e stato allora creato questo mondo imaginario?
— insistei io.
— Io non me ne intendo, sai — rispose. — Ragiono così, con il buon
senso.... Ma al lume del buon senso direi che dovrebbe esser stato
creato da letterati e poeti.... Poichè è un mondo letterario e
poetico.... Non ti pare? Come i nostri poemi cavallereschi. Insomma
dei poeti raccattarono nella via le rozze canzoni popolari, che
tramandavano forse, sfigurato, il ricordo di antichi avvenimenti,
come nel Medio Evo le canzoni del ciclo carolingio: le trasportarono
nelle case dei ricchi mercanti greci dell’Egeo e dell’Asia Minore, che
anche quelli smaniavano di tradurre la quantità in qualità: e così a
poco a poco da un poeta all’altro si formò il «genere» o la
«maniera», ed una scuola o corporazione di poeti che ne
conservavano e tramandavano le regole, i tipi e perfino la lingua
convenzionale. Perchè io non me ne intendo: ma a me pare che il
Bréal abbia ragione: il cosidetto dialetto omerico non fu mai parlato;
era una lingua convenzionale, letteraria, forse in parte arcaica, come
quella dei trovatori, fabbricata apposta dai poeti per far parlare
degnamente gli Dei e gli Eroi. Che Dei e che Eroi sarebbero stati, se
avessero parlato come noi parliamo in questo fumoir? Si formò
dunque il genere; e ad un certo momento un atto della «volontà
grande», che aveva preso corpo in una scuola, lo impose a tutti —
pubblico e poeti — come un modello. Sinchè di poeta in poeta un bel
giorno apparve un genio; e si chiamò proprio — chi lo crederebbe?
— Omero; e guarda che curiosa combinazione!, nacque, visse, morì,
scrisse i suoi libri proprio come tutti gli altri autori, con la penna,
l’inchiostro e la carta, cominciando dal primo verso e facendo punto
all’ultimo; ma infondendo in quel genere convenzionale una vita
portentosa. Perchè il convenzionale non è per necessità, sempre
falso, vuoto, morto, come molti pensano e anche lei, Cavalcanti,
diceva poco fa. No: è una linea interna isolata a far contorno. Limita,
non soffoca; e quindi può essere verissimo e vivissimo! Ne volete un
esempio più chiaro? Lei, avvocato, l’altra sera rovesciò a proposito
della scultura greca il giudizio corrente. Questo dice che la scultura
greca sarebbe un’arte ideale; lei disse che è un’arte sensuale. Io
direi che non è nè ideale nè sensuale: è convenzionale. Delle forme
del corpo che siano belle, ce n’è un numero stragrande, grazie al
cielo: i Greci ne scelsero alcune per raffigurare gli Dei dell’Olimpo; si
limitarono quindi, ma scegliendo nel vivo, tanto è vero che è facile
anche oggi rintracciare nella strada, vivi e ambulanti e vestiti di
panno, gli esemplari sui quali sono state imaginate le Veneri, le
Giunoni, gli Apolli e via dicendo.... Non ammiriamo ogni momento le
forme giunoniche di una donna, o il tipo apollineo di un uomo? Un
atto della «volontà grande» impose poi ai Greci di scolpire e e
riscolpire sempre quei tipi, quasi direi depurandoli e concentrandoli.
Quei tipi dunque sono convenzionali, sì, ma vivi; anzi più vivi degli
esemplari ambulanti che possiamo incontrare, almeno sotto lo
scalpello dei grandi scultori. Del resto se c’è qualcuno che dubiti che
il genio di Omero fu il frutto maturo di una matura civiltà, ebbene:
legga i poemi Indiani, Firdusi, i Nibelunghi, la Chanson de Roland; e
poi paragoni....
Questa interessante digressione ci aveva sviati dal primo oggetto. Io
rammaricavo dentro di me che queste considerazioni fossero fatte da
un dilettante e non da uno scienziato, perchè se no non sarebbero
state scevre di buon senso. L’Alverighi ascoltava senza aprir bocca
ma con manifesto interessamento, come gli piacesse volgere un
istante il capo dal fondo della Pampa ove si era smarrito, agli studi
degli anni lontani. Il Cavalcanti approvò: disse che a quella luce il
mistero dei due solitari poemi si chiariva mirabilmente; e dichiarò
Omero il primo maestro dell’arte del comporre: arte che i Greci
hanno insegnata ai Latini, i Latini quasi soltanto agli Italiani e ai
Francesi; perchè i Tedeschi e gli Anglosassoni sono in quella ancora
novizi. Ma quando il Cavalcanti ebbe finito di dar corso al suo
entusiasmo:
— Dunque — disse all’improvviso il Rosetti — l’«Iliade» e l’«Odissea»
sono il primo grande monumento letterario della nostra civiltà. Ma
come spiega lei allora che davanti a questo monumento gli uomini
siano stati colpiti da una specie di subita cecità? Questa opera, sulla
quale anche i miopi possono vedere, tanto è largo e profondo, il
marchio del genio, di un genio potente, che ha vivificata una
«maniera» antica: come mai si è potuto credere che questa opera
non avesse nessun autore, fosse nata senza padre, misteriosamente,
da sè, sulle labbra del volgo? Se degli archeologi affermassero che la
Venere di Milo non è stata scolpita da nessuno, ma che l’ha fatta
l’anima popolare accozzando insieme frammenti di differenti statue;
e pretendessero di farla a pezzi per ritrovare questi rottami, non li
chiuderemmo in un manicomio? Eppure non hanno forse tentata la
stessa operazione sui poemi omerici i valentuomini che hanno osato
lacerare e sfilacciare questa meravigliosa tela, tessuta dal genio, per
ritrovare i brandelli sdruciti della misteriosa «Ur-Ilias»? Cose da
pazzi, come dice il nostro dottore. Ma questi pazzi non sono stati
messi nel manicomio: anzi sono stati stipendiati dagli Stati, incaricati
di insegnare nelle Università, coronati ed accolti dalle Accademie,
venerati dal pubblico come pozzi di dottrina.... E passino ancora i
popoli che non hanno imparata, come dice lei, l’arte del comporre!
Ma l’Italia, come me lo spiega lei? L’Italia che aveva raccolta la
grande tradizione di questa sublime «maniera»; dove son nati
Virgilio e Ludovico Ariosto? Che l’Italia abbia salariati dei filologi per
insegnare nelle pubbliche scuole queste pazzie? Ma l’Italia, forse, per
caso, da mezzo secolo in qua, è stata di nuovo dominata dai barbari?
Ridemmo tutti e il Rosetti con noi: bevve un sorso di Champagne,
riaccese il sigaro e continuò:
— Dunque, dell’«Iliade» e dell’«Odissea» noi non possiamo
affermare categoricamente nulla: se son favole o storie vere;
rabberciamenti o capolavori; prime furie di una giovane barbarie o
ultimo frutto di una civiltà matura; se siano stati scritti in una lingua
parlata o in una lingua letteraria; e neppure — il che è più bizzarro
— se siano stati o no scritti! Perchè a me pare che il Bréal abbia
ragione: anzi.... Io credo addirittura che anche il radioso specchio di
queste due splendide fiabe, come il poema dell’Ariosto, si increspa
ogni tanto al lieve sorriso dell’ironia. I contemporanei dovevano
capirle al volo, tutte le allusioni di cui sono piene! Per esempio:
quelle concioni popolari che son descritte nell’«Iliade», non
sarebbero per caso una satira delle ecclesie delle città greche, della
democrazia o per parlare alla moderna del parlamentarismo antico?
Sarà una idea bislacca, la mia: ma nessuno mi cava dal capo, che
Tersite è la prima caricatura del demagogo, fatto da un poeta che
parteggiava per i signori: se potessi usare la parola, direi che è il
socialista del tempo, maltrattato da un poeta con tanto di coda. Così
almeno pare a me. Ma i sapientoni continuano, e continueranno per
un pezzo a ripetere che Omero non è esistito mai e ha scritto il suo
poema in un tempo in cui la scrittura non era conosciuta! E come
decidere chi ha torto o chi ha ragione? Speri tu, Ferrero, che un
giorno o l’altro qualche papirologo ritrovi la fede di nascita di Omero?
E il litigare non serve a nulla, signor Cavalcanti, sebbene noi siamo al
mondo per questo. Un argomento decisivo non c’è. Congetture sono
quelle come queste, di più o meno verosimiglianza; e ciascuno può
pensarla come crede.... Quindi l’«Iliade» e l’«Odissea» sono due
indovinelli oscuri, che ciascuno può sciogliere a modo suo: e sì che
sono state lette, ammirate, tradotte, chiosate, emendate, imparate a
memoria, adorate per tante generazioni.... Come spiega lei, signor
Cavalcanti, questo singolare fenomeno?
Fece una pausa: il Cavalcanti non rispose, e allora:
— Forse perchè — continuò il Rosetti — lo spirito può soffiar libero
attraverso i poemi omerici, come il vento sul mare, ora forte ora
tenue, ora da ponente ora da levante, ora a mulinello?... Lei ha detto
che per capire e godere davvero un’opera d’arte necessita liberarci
da quei criteri convenzionali del bello che i contemporanei devono
sempre, più o meno, subire, perchè imposti da interessi potenti. Non
c’è quindi poeta al mondo che noi dovremmo godere meglio e più di
Omero: nelle cui pagine fosse più facile decifrare, sotto i caratteri del
tempo, l’unica lingua, eterna e universale, del bello, come la chiama
lei, signor Cavalcanti. Perchè l’«Iliade» e l’«Odissea», noi non
sappiamo con certezza nemmeno se e quando e come furono
composte: imaginarsi se potremo giudicarle con i «nervi» dei
contemporanei, secondo le loro idee convenzionali del bello,
ammesso pure che ne avessero! Ed ecco che, potendo giudicare e
godere disinteressatamente e con pienissima libertà, avendo quindi
innanzi a noi sgombro e piano quel che lei, Cavalcanti, chiama il
Cammino della Vita, noi non ci raccapezziamo più: non sappiamo più
nemmeno affermare con sicurezza se quei poemi che noi leggiamo
stampati furono scritti. Ma allora un’opera d’arte diventerebbe forse
un indovinello ambiguo dalle mille soluzioni; e non riusciremmo più a
distinguere se è un capolavoro o un rabberciamento; e potremmo
affermare di quella le cose più opposte e più strane, perchè ci
smarriremmo nel labirinto dei ragionamenti rovesciabili, quando noi
non abbiamo nessuna misura, sia pur convenzionale, ma obbligatoria
e sicura per giudicarla? L’unica lingua, eterna e universale, della
bellezza, che noi vogliamo decifrare, sarebbe un geroglifico
inintelligibile? Considerata a questa stregua la questione omerica non
sarebbe più soltanto un passatempo di eruditi disoccupati: sarebbe
un fenomeno terribile di cecità mentale. Noi non comprendiamo più
il primo capolavoro della nostra letteratura: e non lo comprendiamo
più perchè abbiamo voluto farcene giudici senza legge alcuna, regola
o criterio comune. Sarebbero dunque questi i mirabili effetti della
libertà, nella quale voi vedete il principio animatore dell’arte futura:
dell’arte che vuol solamente dilettare, lei, avvocato; dell’arte che
aspira alla bellezza totale e assoluta, lei, signor Cavalcanti? Nella
libertà non si moltiplicherebbero dunque solo i germi delle discordie,
il che non sarebbe un male irreparabile, poichè se i signori Feldmann
non vanno d’accordo possono fare divorzio? Perderemmo noi per
caso, diventando liberi, anche il lume degli occhi, la facoltà di
discernere il bello dal brutto? Sarebbe questo un male maggiore:
perchè come posso godere un’opera d’arte, se non sento fortemente
che è bella?
L’obiezione era forte. Il Cavalcanti esitò: tentò dapprima una risposta
un po’ confusa: disse poi che nei due poemi non si capiva più per
l’appunto la parte convenzionale.
— Ma l’episodio di Andromaca o il ritorno di Ulisse — conchiuse —
no: di quelli nessuno uomo di giusto e di cultura dubiterà, che siano
due raggi dell’eterna bellezza. Le convenzioni sono momentanee e
caduche: ma in ogni opera d’arte c’è — ci deve essere — una favilla
della bellezza assoluta, universale ed eterna: se no — lo dissi l’altro
giorno e chiedo scusa di ripeterlo — come si spiegherebbe che
innanzi a tante opere d’arte, impreparati, ignoranti, senza
preconcetti, spinti da un bisogno prepotente, noi gridiamo che sono
belle, sentiamo un brivido di piacere immediato, libero, spontaneo!...
— Quindi — rispose pronto il Rosetti — abbandoniamoci a occhi
chiusi alla corrente del sentimento.... Ma che cosa le rispose
l’Alverighi, l’altra sera? Che il bello è un piacere senza bisogno, e
perciò incerto e oscillante. Una opera piace a me e agli altri no: oggi
mi piace, domani non mi piace più: spesso non so dire se mi piaccia
o mi spiaccia: mi volgo allora alla ragione per chiarire il dubbio e la
ragione si burla di me: ogni opera d’arte è un enigma insolubile,
come l’«Iliade» e l’«Odissea». Queste sono verità parlanti. No: noi
non possiamo godere un’opera d’arte, se non siamo in grado di
sentire che è bella: e sentir che è bella, sentirlo davvero,
sicuramente, fortemente, in permanenza, senza esitazioni, non lo
possiamo, se non possediamo un modello indiscutibile a cui
paragonarla. Un modello, sicuro. La definizione prima della bellezza,
da cui ogni arte deve prendere le mosse; le regole che il
ragionamento può cavare da quella definizione, si materiano sempre,
o in un singolo modello, come furono l’«Iliade» e l’«Odissea» per
Virgilio e per gli antichi quando ragionavano del poema epico: o in
diversi esemplari di scuole non troppo diverse, come la pittura
italiana fu per lungo tempo: ma il modello ci vuole, ed è
convenzionale e limitato come la definizione del bello e le regole
d’arte che esemplifica; non necessario quindi e mutabile; ma finchè
c’è deve esser accettato come la misura indiscutibile. Ma che cosa ci
racconta tutta la storia dell’arte se non lo sforzo e la lotta incessante
per creare, imporre e rovesciar dei modelli? Molti si chiedono oggi
stupefatti perchè gli scrittori romani imitarono con tanta pedanteria i
greci.... Perchè tutte le letterature moderne abbiano perduti tanti
secoli a ricopiare i latini, che avevano copiati i greci.... Ma per un
popolo o per un’epoca che si accingono a creare una letteratura od
un’arte, la difficoltà maggiore, il travaglio più aspro che spesso rende
vani i più lunghi sforzi, non è il generare degli uomini di genio. Di
questi la natura dovrebbe essere su per giù egualmente feconda
dappertutto e in ogni tempo, almeno per quel poco che possiamo
giudicare. Riuscire a creare o trovare il modello, al quale riconoscere
i capolavori: ossia riuscire a sapere quel che si vuole come bello:
questo sì che è difficile e qui sta la vera bravura. E il trovare un
modello, bell’e pronto in parte almeno, visibile e tangibile è davvero
una grande comodità. Perchè la antica Grecia è così famosa? Perchè
ha creati — nella letteratura, nella scultura e nell’architettura —
alcuni modelli e misure, che hanno servito a molte epoche e a molti
popoli.... Frughiamo un po’ nella nostra coscienza: e non sarà
difficile renderci conto che in ogni nostro giudizio d’arte è sottinteso
un confronto. Quando noi diciamo che una opera d’arte è bellissima,
o bella, o mediocre, o scadente; e lo diciamo non per sfogliare il
piacere o la noia momentanea che un’opera d’arte può averci
arrecata, ma per esprimere una convinzione maturata, ferma, sicura,
noi intendiamo di dire che quell’opera d’arte è più o meno bella di
un’altra o di altre, che in quel momento adempiono per noi l’ufficio di
modelli. E difatti come si affina il gusto delle singole persone, dei
popoli, delle generazioni? Conoscendo molte opere d’arte,
appartenenti alla stessa famiglia; e cioè confrontandole tra di loro.
Come le opere d’arte degradano o ascendono nella opinione degli
uomini? Per modelli: secondo muta cioè il modello. Prima di Giotto,
c’erano dei pittori che parevano perfetti ed erano i modelli; dopo, fu
modello Giotto e quelli arrozzirono; ma ai tempi di Tiziano e di
Raffaello neppur Giotto era più un modello. Virgilio ci pare un po’
freddo: perchè? Perchè lo paragoniamo ad Omero. So l’«Iliade» e
l’«Odissea» si fossero perdute, l’«Eneide» sarebbe giudicata perfetta.
E questa infine è pure la ragione per cui mi par dubbio, signor
Cavalcanti, che noi possiamo aver nervi differenti per tutte le arti, e
distendere all’infinito la nostra facoltà di comprendere, così da
riceverci dentro la infinita bellezza. Se noi non possiamo godere
fortemente una opera d’arte senza paragonarla ad un modello, noi
potremo godere e capire tante forme d’arte quanti modelli potremo
conoscere e possedere con la mente. E un uomo, di sicuro, potrà,
con lo studio ed il tempo, rendersi padrone di molti modelli; ma di
tutti quelli che esistono e possono esistere.... Non so: mi par difficile.
Insomma, per conchiudere: io non credo che lei sia nel vero, signor
Cavalcanti, quando paragona le tradizioni, le regole, le convenzioni o
anche gli interessi mondani che limitano il genio degli artisti e il
gusto del pubblico alle liane delle sue foreste, che avvinghiano e
strozzano gli alberi robusti. No: alla mente come al corpo ogni
resistenza e quindi ogni limite è un appoggio ed ogni appoggio è una
resistenza e quindi un limite: il pesce nuota contro corrente e
l’uccello come l’areoplano volano contro vento; il vento e l’acqua si
oppongono, sì, ma sostengono: l’uomo non crea il nuovo che
vincendo l’attrito di una tradizione, non conquista la libertà che
schiantando i legacci di una regola. Togliete di mezzo regole o
tradizioni: non c’è più nè libertà nè novità: la libertà assoluta è per la
mente quel che il vuoto per l’uccello: non può volare.... Tante prove
se ne potrebbero citare.... La moda, per esempio.... Che cosa è la
moda, se non una limitazione convenzionale? Innumerevoli foggie
del vestire possono piacere a ognuno di noi: ma per sei mesi noi
conveniamo di riconoscere il primato a quel piccolo numero: ci
limitiamo quindi a sceglier solo fra quelle, perchè se no, disgraziati i
fabbricanti e i mercanti! La moda dunque dimostra che persino in
tempi pieni d’anarchia come i nostri, una regola convenzionale del
bello, una legge del gusto e della scelta, sia pur mutevole due volte
all’anno, è necessaria, se si vuole che un’arte possa servire il
pubblico....
— Ma la moda — interruppe il Cavalcanti — è un’arte secondaria,
alla quale occorrono macchine e capitali ingenti. Le grandi arti
spirituali non hanno bisogno di muovere tanti interessi e tanto
denaro.
— È vero — rispose il Rosetti: — ma esse pure abbisognano di un
certo pubblico fedele che le sostenga, con l’ammirazione e con il
denaro. E questo pubblico non può sostenerle, se non accetta senza
discutere i principii da cui quelle muovono.... Ma volgete gli occhi
intorno: e poi ditemi se il male di cui soffrono nei nostri tempi le arti
non è uno, uno solo: la mancanza di regole, principii, e limiti? Arte e
pubblico non debbono più oggi fare i conti nè con la Corte, nè con
l’Aristocrazia, nè con la Chiesa, nè con la Censura, nè con una critica,
che pretenda di imporre regole di scuola: perfino dalle leggi del
pudore e della decenza ci siamo affrancati, dopo esserci ribellati a
Dio, al Re, alla sintassi, alla prosodia e al buon senso! Viva la libertà,
dunque. E così il pubblico come gli artisti dovrebbero usarne, per
osare i supremi ardimenti! Invece si intimidiscono a vicenda, inquieti
di sentirsi in un vuoto senza appoggio. Il pubblico aspetta, pronto a
piegarsi, come uno stelo al vento, se lo spirito spira: ma ahimè lo
spirito non sa più decidersi a soffiare nè da oriente nè da ponente:
invano il pittore, lo scultore, il musico, il decoratore, il fabbricante di
mobili, il poeta, il romanziere spiano quel che il pubblico che non
vuol nulla, vuole; e si chiedono smarriti: che soggetto, che stile, che
genere, che scuola — in una parola, che modello — scegliere? I
tempi li indicano tutti: cioè nessuno. E allora? E allora gli abili
imparano l’arte di procacciarsi onori e ricchezze, gabbando il mondo.
I matti e i ciarlatani cercano di intimidire il pubblico osando
sfrontatamente, imponendogli come bello in nome del progresso, il
nuovo, quel che non rassomiglia a nessun modello conosciuto, come
se anche l’arte avesse l’obbligo di far sempre delle cose nuove e non
solamente delle cose belle. Gli artisti sinceri e d’ingegno non sono
rari: ma ciascuno vuole aver la sua formola d’arte, e la grida al
mondo sola vera e perfetta: e non difettano mai a nessuno gli
argomenti per sostenerla che paion buoni, sinchè egli solo parla e il
vicino non glieli rovescia, per dimostrare che la formola vera e
perfetta è l’opposta, cioè la sua. Qualche gran genio apparisce ogni
tanto in questa Babele, e se riesce ad imporsi, a capirsi esso stesso e
a farsi capire da un pubblico che basti a sostenerlo almeno per un
certo tempo, può far cose grandi davvero, in questa libertà illimitata;
ornare, libero come è, dei capolavori. Ma capolavori vaganti nel
vuoto, come quegli iceberg che navigano solitari sull’Oceano, che
l’acqua li sostiene e nel tempo stesso ne rode le fondamenta: e
possono capovolgersi da un momento all’altro; e qualche volta sono
pericolosi a chi li incontra navigando. Lei aveva ragione, avvocato, di
lamentare l’orgoglio smodato degli artisti e dei letterati moderni, a
confronto della modestia di un tempo: ma donde nasce questo
orgoglio se non dalla solitudine senza legge in cui creano? Ogni
artista e letterato omai crea l’opera sua liberamente, sulle formole
che egli ha scelte, quasi senza maestro, senza modelli, senza regole;
e quindi se riesce, si illude facilmente di essere un Dio che crea dal
nulla un mondo ideale. Quando invece spesso ha solo raffazzonati
alla meglio vecchi modelli, guastandoli! Insomma nessuna epoca ha
risvegliate tante formule antiche e tentate tante formule nuove di
bellezza, per riuscire a imbruttir di più questo povero nostro mondo.
Poichè i tempi in cui i modelli si perdono o si confondono perchè ce
ne son troppi, e con i modelli le misure fini e precise del tragico, del
comico, dell’epico, del grandioso, dell’elegante, della grazia, del fasto
e via dicendo; quei tempi non gustan più che il violento, il difficile, il
vistoso, il massiccio, il raro, lo strano, l’enorme, lo strabiliante: i
drammi che fanno venir la pelle d’oca, le farse che fanno smascellar
dalle risa, la letteratura oscura e carica di erudizione, la lirica che
bisogna leggere con l’enciclopedia alla mano; le decorazioni
luccicanti o addirittura abbaglianti; gli edifici che sbalordiscono per la
mole e per la ricchezza dei marmi. Abbiamo riso, sentendo
annunziare i tempi in cui New-York sarà più bella di Parigi agli occhi
di tutti. Badate, però! L’America è più ricca dell’Europa; può
profondere, se vuole, maggiori tesori per costruir moli macchinose e
sontuose, quale è la nuova stazione della Pensilvania Railroad a
New-York! E se gli edifici di questa fatta diventassero per i nostri
tempi orbi di modelli il sommo vertice della bellezza? Se gli
Americani facessero nel mondo moderno quel che già fecero i
Romani nell’antico: che alla fine offuscarono i monumenti
dell’architettura greca con la mole, il peso e la ricchezza? Avrò torto:
ma a me una bella rosa par più bella della più bella orchidea. Ma le
orchidee sono strane e rare e durano a lungo, mentre le rose sono
comuni e vivono poche ore: e perciò le orchidee sono più pregiate
delle rose. La rarità, che è un concetto quantitativo, si insinua nel
giudizio della bellezza, quindi lo inquina, e lo falsa, poichè la bellezza
è qualità pura, come disse lei, l’altra sera, avvocato. Anzi io credo
che il solo criterio che può servire a paragonare alla meglio tra loro
le forme della bellezza sia questo. Un’arte o una scuola o uno stile
son tanto più perfetti quanto più si avvicinano allo stato di qualità
pura: quanto meno ricorrono, per suscitare l’ammirazione e dar
piacere, ad elementi quantitativi. Ma queste sono sottigliezze; e il
pubblico, oggi specialmente, ha troppe altre brighe per il capo! E
quindi, poveretto, fa quel che può: ma quando non gli capita di
ammirare per terremoto, a furore di popolo, per contagio frenetico,
non si raccapezza in questa Babele: è diffidente e indifferente;
paventa di scambiare una mistificazione per un capolavoro o un
capolavoro per una mistificazione: di solito segue il romore, ma poi,
per non sbagliarsi troppo, dimentica volentieri quel che ha ammirato;
e quando può, cerca di trarsi d’impaccio dicendo che una opera
d’arte è «interessante». Avete mai posto mente all’abuso che noi
facciamo di questo aggettivo? Interessante è una parola neutra; è
un piccolo rifugio a mezza strada tra il bello e il brutto; è una
scappatoia comoda per una epoca che non osa e non sa più
giudicare, perchè non ha più nessun «étalon de mesure», come
dicono in Francia: questo è bello, questo è brutto....
Sorrisi a sentir queste parole, e interruppi il Rosetti per raccontare
che la parola «interessante» era stata anche per me, in America,
una comoda scappatoia, ogni qual volta ero stato richiesto di un
parere su cose, che non mi sentivo in grado di giudicare
conoscendole troppo poco; o che alla prima occhiata almeno non mi
parevano così stupende come ai miei gentilissimi ospiti. Sempre mi
ero cavato d’impaccio, dicendo che quella tal cosa era «very
interesting» o «muy interesante». Ma raccontando questa storiella
presi lo slancio a irrompere in un campo più vasto, verso il quale mi
spingevano le meditazioni della sera precedente e la conversazione
filosofica della mattina con il Cavalcanti; ed esposi una obiezione che
ruminavo da qualche tempo, e con la quale ripigliavo ed amplificavo
il pensiero del brasiliano.
— Ingegnere, — dissi, — che le definizioni elementari del bello, da
cui ogni arte prende le mosse, debbano esser poste ed imposte da
un atto di volontà mi par vero. Ma non mi pare invece che noi
possiamo fermarci come fa lei, all’atto di volontà, come all’ultima
Thule o alle colonne d’Ercole del Pensiero umano.... Bisogna fare un
passo avanti e decidere quest’altro punto: se le cose diventano belle
perchè e dal momento in cui noi le vogliamo per tali; o se le
vogliamo, perchè sono belle. È chiaro — mi sembra — che in questo
sta il tutto; e da questo dipende se aveva ragione lei, prima, quando
pezzo per pezzo ci ha demolito sotto gli occhi il mondo intero; o se
ha ragione adesso che tenta di legarne insieme i rottami, con la
volontà. Se le cose diventano belle solo perchè noi le vogliamo,
aveva ragione lei di dire che lo spettacolo del mondo non è che la
lanterna magica degli interessi; e ha ragione quel tale calzolaio di
Piazza Vendôme di cui ci parlò l’Alverighi; nonchè il vedantismo. La
varietà del mondo allora è una illusione: quindi spegniamo i lumi e
andiamo a letto, perchè l’operare e il lottare sono vane cose. Ma se
la varietà del mondo è il sale della vita, il principio del progresso, la
fonte della felicità, lei deve ammettere che i nostri giudizi estetici
non possono essere solo l’effetto di forze estrinseche, che operano
sulle nostre passioni, come su della cera: quali gli interessi che lei
enumerò l’altro giorno; quali le regole convenzionali, le limitazioni
arbitrarie, i pregiudizi che noi imponiamo con tutti i mezzi che ci son
buoni per far fare agli altri quel che vogliamo noi; quali la moda, la
suggestione, quel bisogno così umano di urlar con i lupi e di belar
con gli agnelli.... No: di fronte a queste forze estrinseche, deve stare
una forza intrinseca, incoercibile, che ora resiste ora seconda le forze
esterne come l’àncora e la corda i moti violenti del mare; che ora
accetta come bello quel che gli interessi o le convenzioni o la moda
dichiarano tale, ora resiste, freme, si ribella.... Se no, perchè Apollo
ci avrebbe incitato a trattenere i Titani di ferro? Noi stiamo
discutendo da qualche giorno in qual misura noi dobbiamo resistere
alle macchine, a che punto rifiutare l’abbondanza che esse ci
vogliono prodigare: ma potremmo noi resistere e rifiutare, se per
fare l’abbondanza, le macchine non si sforzassero di farci ammirare
come belle delle cose che sono brutte e come buone delle azioni che
sono cattive: e se il sentimento nostro non si ribellasse, sia pure con
troppa foga qualche volta, come quando è mia moglie che parla?
Dunque è chiaro: giunti con la nostra indagine all’atto di volontà,
non possiamo fermarci: bisogna che discendiamo più giù, fino alla
profonda forza intrinseca che muove l’atto di volontà, se vogliamo
lacerare il gran velo, conoscere l’anima eterna dell’arte!
Questo mio primo discorso filosofico non dispiacque al Cavalcanti
che, sempre gentile quanto amante delle sottigliezze, mi aveva
incoraggiato, mentre parlavo, con cenni del capo e sorrisi. L’Alverighi
invece dichiarò francamente alla fine di non aver capito una parola di
quanto avevo detto. Il Rosetti mi guardò un poco; poi:
— A te dunque — ripetè lentamente — non basta di sentirti dentro
spinto a volere: tu vuoi voltarti indietro a veder il braccio e la forza
che ti spingono.... — Fece una pausa; e poi: — Ma e se ciò non
fosse possibile? Se l’uomo fosse così costituito dalla natura o da Dio,
come ti piace, che non potesse nel tempo stesso sentir la spinta e
voltarsi indietro a vedere il misterioso braccio che lo muove? sentir la
voce che lo incita alle spalle, e volger la faccia verso il volto che
parla? Se il braccio si fermasse e la voce tacesse nel momento
preciso in cui l’uomo si volge? Se l’uomo fosse Orfeo e non potesse
trarre dall’Inferno la sua Euridice, trovare il cammino che conduce
alla verità, alla bellezza, alla virtù, se non a condizione di non voltarsi
mai indietro?
Tacque guardandomi: ed io stavo per rispondere, quando trasse
l’orologio di tasca; e:
— Ma è mezzanotte, — disse. — Il tempo passa. Se andassimo a
letto: e continuassimo domani? Almeno se questi discorsi non vi
annoiano troppo. Perchè ci sarebbero tante cose da dire....
E così decidemmo. Ma nel levarci:
— Dai casi della signora Feldmann, siamo arrivati ben lontano e saliti
ben in alto, — disse l’ammiraglio.
— Tutto è in tutto — rispose sorridendo o stringendosi nelle spalle il
Rosetti.

V.

Il seguente giovedì doveva condurci sino alle porte del mondo

antico. Entreremmo nel Mediterraneo verso sera. Si compiva dunque
in quel giorno una tappa solenne del lungo viaggio: solenne e
gradita, perchè l’ultima. Dallo stretto di Gibilterra, il «Cordova»
navigherebbe spedito alla meta in tre giorni. Ma il Cavalcanti ed io
non alludemmo neppure, quella mattina, nei nostri discorsi, al
prossimo passaggio di Gibilterra: chè quasi tutta la mattina grigia e
piovosa ragionammo, sul ponte di passeggiata, intorno ai discorsi
della sera precedente.... Sul vivo e sensitivo ingegno del Cavalcanti, i
ragionamenti del Rosetti avevano fatta profonda impressione. Egli mi
diceva di non aver più replicato nella seconda parte della
discussione, a tal segno quei discorsi l’avevano soggiogato
parendogli quasi di udire, per la prima volta e chiare, cose che egli
avesse sempre confusamente pensate. L’imparare sarebbe dunque
proprio, come diceva Platone, un risvegliarsi di reminiscenze
lontane? Trapassammo poi a ragionare dell’obiezione che io avevo
mossa: il Cavalcanti di nuovo l’approvò: io la chiarii e precisai —
avevo su quella meditato a lungo — dicendo che il Rosetti mi pareva
in procinto di impigliarsi in una contradizione mortale. Aveva
affermato che la Bellezza sarebbe alcunchè di convenzionale: una
opinione umana dunque, momentanea e caduca, come per molti
filosofi del secolo XVIII le istituzioni e i costumi, senza fondamento
assoluto ed eterno. Ma poi imponendo all’uomo con quella sua
mistica frase di camminare come Orfeo, intendeva senza dubbio dire
che i principii dell’arte non devono essere troppo discussi, quasi
fossero cosa divina. Contradizione sulla quale intendevo di
appoggiarmi e far leva, per costringere il Rosetti a disdirsi. Ma il
Rosetti non uscì dalla cabina, durante la mattina; e quindi ci fu forza
pazientare. Barattai invece qualche parola, poco prima della
colazione, con l’ammiraglio. Mi raccontò che la signora si era
alquanto rimessa; ma aveva incominciato a farneticare supposizioni
e piani fantastici; e per esporglieli già quattro volte l’aveva fatto
chiamare, dalla sera precedente! A colazione ricomparve per la prima
volta la signora Yriondo: conferma definitiva che il marito, a poco a
poco, riconosceva il suo errore e guariva. Ragionammo di Gibilterra e
del passaggio, e il Rosetti ci disse che avrebbe continuato il discorso
dopo la siesta....
Verso le quattro e mezzo infatti, il Cavalcanti ed io già
passeggiavamo sul ponte basso, ragionando e soffermandoci ogni
tanto a guardare il mare e la terra. Poichè eravamo in vista della
terra. Avevamo a mezzodì raggiunto il 35º grado e il 7º minuto di
latitudine e il 6º grado e 53º minuto di longitudine: e navigavamo
ormai a tutto vapore verso le colonne d’Ercole, scorgendo a destra,
lontane, nella nebbia rada e fulgente, le basse coste collinose del
conteso Marocco; di fronte, nere e più vicine, le montagne entro cui
stavano nascoste le porte varcate un giorno da Prometeo e Vulcano
fuggenti l’antica storia del mondo. E in vicinanza della terra l’Oceano,
per tanti giorni sonnacchioso deserto e monotono, pareva a un tratto
come animarsi e schiarirsi, sotto il soffio di un gagliardissimo vento
che investiva il vapore, sommoveva il piano del mare e aveva aperti
immensi squarci azzurri nel grigio velo di pioggia, che la mattina
copriva il volto del mondo. Cosicchè sull’Oceano infuriava, spettacolo
nuovo, una meravigliosa tempesta in pieno sole: chè fitti fitti, tutti
eguali, sin dove l’occhio giungeva, sino al Marocco, sino alle
montagne dello stretto, sino alla nebbia cupa che a sinistra chiudeva
l’Oceano, balzavano dal fondo azzurro e cupo del mare i marosi
enormi, alti e lunghi, verdi e simili a liquide muraglie di smeraldo e
d’oro; sostavano un momento scintillando; poi si ritorcevano su sè
medesimi per sciogliersi in cento cascate d’argento nel mare azzurro,
dal quale ribalzavan poi verdi e d’oro: ressa infinita che ci assediava
da ogni parte, ma non nemica. Perchè la nave rompeva di prua
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